Redigerer Barokken (musikk) (avsnitt)

==Musikken i midtbarokken (1630-1700)==
<gallery class="center">
Fil:Alessandro Scarlatti.jpg|[[Alessandro Scarlatti]] var et viktig medlem i den napolitonske operaskole.{{byline|Ukjent kunstner|type=}}
Fil:Paul Mignard - Jean-Baptiste Lully.jpg|[[Jean Baptiste Lully]] dominerte fransk musikk i perioden.{{byline|Nicolas Mignard|type=Maleri av}}
Fil:Henry Purcell by John Closterman.jpg|[[Henry Purcell]] var Englands største komponist fram til senromantikken.{{byline|John Closterman|type=Maleri av}}
Fil:Arcangelo Corelli 2.jpg|[[Arcangelo Corelli]] var vesentlig i utformingen av instrumentalmusikk.{{byline|Jan Frans van Douven|type=Maleri av}}
Fil:Imagebuxtehude.jpg|[[Dieterich Buxtehude]] utviklet orgelmusikk i særdeleshet og instrumentalmusikk i sin helhet.{{byline|Johannes Voorhout|type=Maleri av}}
Fil:Elisabeth Jacquet de La Guerre-full.jpg|[[Élisabeth Jacquet de La Guerre]] var en virtuos og en dyktig og variert komponist fra tiden mellom Lully og Rameau.{{byline|François de Troy|type=Maleri av}}
</gallery>
[[Bilde:Cu oboe.jpg|thumb|Fra venstre: [[Skalmeie]], [[barokkobo]] og moderne [[obo]].]]Den italienske musikken dominerte kraftig i begynnelsen av barokken, men snart fikk tyske, franske og britiske komponister utviklet seg på egen hånd. Instrumentalt var det i ferd med å utvikle seg en kamp mellom den bredskuldrede fiolinfamilien og den spisskuldrede gambefamilien. Blåserinstrumentene utviklet seg også, spesielt treblåserne, mer i retning av slik en kjenner dem i dag.

Ettersom musikken utviklet seg, ble det klarere at det ble et skille mellom verdslig og kirkelig musikk. Den verdslige musikken kunne for eksempel være beregnet for rom («camera») i huset, og ordet «[[kammermusikk]]» kommer derfra. Den vokste fram forskjellig fra både kirke- og teatermusikk, inkludert opera.<ref>Side 48, ''Cappelens musikkleksikon'', bind 4</ref> Mens [[fuge (musikk)|fuge]], [[preludium]] og toccata fortsatte å være populære ble riccercarer og capriccioer mindre vanlige stykker for tangeninstrumenter. Sonaten utviklet seg kraftig, spesielt under [[Arcangelo Corelli]], og ble en av de dominerende musikksjangrene. Instrumentalmusikk ble stort sett delt inn i to grupper: Sonater og beslektede sjangre eller suiter og beslektede sjangre. Sonatene hadde mindre besetning, mens suiter – stiliserte danser, concertoer og sinfoniaer – nært beslektet med overtyrer, hadde langt større orkestre.<ref>Side 344-45, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Operaen ble også mer tilgjengelig for et større publikum i og med utviklingen i Venezia og senere Napoli. Fokus ble i stadig større grad lagt på sangene og til dels scenografien, gjerne på bekostning av historien. I Frankrike hadde ballett lenge vært dominerende, men også opera kom inn via balletten. Fransk opera var tungt dominert av [[Jean Baptiste Lully]], og etter hans død ble det en dødperiode innen fransk opera. England opplevde noe av det samme; engelsk opera kom sent i perioden, hadde en kort, men stor blomstringstid under særlig [[Henry Purcell]], og forsvant igjen ved hans død. Tysk opera var mer beskjeden, men [[Reinhard Keiser]] greide å skape noe entusiasme for sjangeren. Innen kirkemusikk kom [[pasjon (musikk)|pasjonen]] også til protestantiske land, særlig med Schütz som bidragsyter. Pasjonen ble et alternativ til oratoriet og kantatene, og slik utviklet den vokale kirkemusikken seg klart.

Rent historisk hadde britiske og tyske komponister en vanskelig bakgrunn. Det blivende Tyskland var et lappeteppe av mer eller mindre uavhengige tyske stater, delt i protestantiske og katolske områder som begge ble hardt skadet i [[tredveårskrigen]]. For Storbritannia ble [[Oliver Cromwell]]s pietistiske periode og den relativt beskjedne tilbakekomsten av kunst og musikk under [[Karl II av England|Karl II]] en alvorlig svekkelse.<ref>Side 290, Burkholder, Grout, Palisca; Side 52-53, Nesheim</ref>

===Instrumenter===
{{Listen|
|filnavn=Clarinette chalumeau.ogg
|tittel= En chalumeau - forløperen for en klarinett (0:06)
|beskrivelse=
|pos=left}}

Utviklingen av instrumenter fortsatte med en rekke nyvinninger. I kampen mellom gambe og fiolin hadde mellomløsningen [[viola d'amore]] sin storhetstid. Den var del av gambefamilien, men ble ikke spilt mellom bena, som tradisjonelle gamber,  men under haken, som en fiolin. Den hadde som oftest syv overstrenger og syv understrenger. Viola d'amore kjempet lenge med fiolinen om oppmerksomheten, men tendensen gikk i fordel av fiolinen.<ref>[http://www.violadamoresociety.org/Vda.html «About the viola d'amore»] - ''International viola d'amore society''</ref> En av grunnene til at fiolinen vant var nyvinningene i italiensk instrumentproduksjon. Særlig ble [[Stradivarius]]-fiolinen populær, men før den var også [[Nicolò Amati]]s fioliner i stor etterspørsel. Fiolinens popularitet medførte at italienske komponister skapte solosonater, triosonater og concerto, alle for å fremvise fiolinens egenskaper.<ref>Side 392, Burkholder, Grout, Palisca</ref> En annen kamp i strykerfamilien var mellom gamben og celloen. Etter 1680 var celloen i hovedsak dominerende i orkestre, om enn gamben fortsatt ble brukt som soloinstrument til langt inn på 1700-tallet.<ref>Side 162-63, Larousse Encyclopedia of Music</ref> Imidlertid vant gambefamilien kampen om bassinstrumentet, da kontrabassen ble blant de ledende instrumentene til generalbass sammen med cembalo.

Innen blåseinstrumenter skjedde det også en utvikling. Skalmeien ble erstattet av en [[barokkobo]], som hadde større leie. I tillegg fikke treblåserfamilien et nytt instrument, chalumeauen. Denne forløperen til [[klarinett]]en introduserte enkelflis mot munnstykke i motsetning til oboens dobbeltrør.<ref>Side 52, Cappelens musikkleksikon, bind 2</ref> Også [[fagott]]en ble utviklet omtrent samtidig fra [[dulsian]]en i [[Amsterdam]], [[Paris]] og [[Nürnberg]].<ref>[https://www.vsl.co.at/en/Bassoon/History «Bassoon - History»] - ''Vienna Symphony Library''</ref>

===Opera===
Operaen hadde en enorm utvikling utover 1600-tallet. Variasjon i resitativ og arier på den ene siden og scenografi og dramatikk på den andre gjorde at mange konkurrerende skoler valgte sine egne løsninger. Av disse var det den [[napolitanske skole]] som dominerte. Italia var ledende i utviklingen, men også fransk og engelsk opera gjorde seg gjeldende. Det var også i noen grad tyske operaer mot slutten av perioden.

====Italiensk opera====
[[Bilde:Pomodoro.jpg|miniatyr|Oppsetningen av [[Antonio Cesti]]s ''Gulleplet''.]]

I 1637 åpnet det første operahus i [[Venezia]], ''Teatro San Cassiano''. Det ble fulgt av flere operahus. Operaen ble dermed tilgjengelig for allmennheten. Dette medførte også at operaene måtte passe til publikums smak. En av forandringene ble derfor at den venetianske operaen satset mye på scenografi, med flyvende engler og kavaleri ridende på scenen. En annen forandring var at ariene fikk mer oppmerksomhet, og kom i sentrum. Til en viss grad medførte dette også at operaens drama kom i bakgrunnen. Ledende operakomponister var [[Antonio Cesti]] og [[Francesco Cavalli]], begge med særlig gresk mytologi som hovedtema.<ref>Side 48, Nesheim</ref> Operaen hadde dermed beveget seg i klar retning vekk fra utgangspunktet i og med den romerske og den venetianske skolen. Ariene var i forsetet, restitativene ble viktige, orkesteret ble brukt til å skape stemning, scenografien var vesentlig og temaet var som oftest hentet fra antikken.

I 1675 tok Napoli over som den ledende operabyen i Italia, og forble dominerende i lang tid, delvis på grunn av [[Alessandro Scarlatti]].<ref>Side 386, Burkholder, Grout, Palisca</ref> I den napolitanske skole ble scenografien og sceniske virkemidler mindre viktig, mens sangen ble videreutviklet. Sangen kom i forsetet, men i tillegg ble også melodien viktig, slik at fortellingen av historien ble tilsidesatt noe. Slik hadde den napolitanske operaen beveget seg vekk fra Monteverdis andre prinsipp. Dramaet, som allerede var i bakgrunnen i Venezia, ble enda mer tilsidesatt, og var mer eller mindre en løs måte å komme seg fra sangnummer til sangnummer. Nå hadde også kvinner fått muligheten til å synge, uten at det gikk utover kastratsangernes popularitet. Man fikk [[primadonna]]er og primo uomoer som ble dyrket, og ofte kunne operaets dramatiske handling bli avbrutt av at en primadonna sang en sang hen var spesielt berømt for midt inne i en annen opera, noe som gjorde dramaet enda vanskeligere å følge. Det var også her tendensen med å synge teksten flere ganger ble etablert.<ref>Side 49-50, Nesheim</ref> Napoliskolen holdt helt til [[Christoph Willibald Gluck]] tok et oppgjør mot oppstykket handling, fremmede arier, dramaet i bakgrunnen og særbehandling av primadonnaer.

====Fransk opera====
[[Bilde:Armide Lully by Saint-Aubin.jpg|miniatyr|[[Jean Baptiste Lully|Lully]]s operaer var populære lenge etter hans død. Denne oppsetningen av ''Armide'' i Salle du Palais-Royal er fra 1761.]]
I Frankrike var opera ingen større suksess til tross for iherdige forsøk fra blant andre [[Jules Raymond Mazarin|kardinal Mazarin]]. Det ble imidlertid forandret av [[Jean Baptiste Lully]], som gikk bakveien via ballett.

Lully var opprinnelig fra [[Firenze]], men flyttet som ung gutt til Paris. Der var han med på å bygge opp både ballett og opera. Lully ble etter hvert ansatt av kong [[Ludvig XIV av Frankrike|Ludvig XIV]] etter at hans søster hadde brukt ham som fiolonist. Lully vokste med utfordringene, og skrev mange humoristiske stykker og balletter. Etter hvert samarbeidet Lully med Molière, og de lagde komiske balletter, med blanding av dans, skuespill og syngespill som ble kjent som [[tragédie lyrique]]. Ettersom disse i utgangspunktet intermezzoene – stykker plassert mellom aktene i for eksempel et teaterstykke – økte i popularitet, ble de også større og mer gjennomarbeidet.<ref>Side 144-145, Herresthal</ref> Ettersom Lully hadde svært stor suksess med kongen og også på egen hånd med sitt kammerorkester, kjøpte han seg eneretten til operaer. Dermed var det ingen konkurrenter til ham i perioden. I 1673 oppførte han sin første opera.<ref>Side 147, Herresthal</ref>

Lullys franske opera var preget av nøye utskrevede arier og resitativ, noe som ikke tillot mye improvisasjon. Han skrev operaene slik at de passet med fransk dagligtale. Enda operaene virket adskilt fra napolitansk opera, var det klart at de også var inspirert av dem. Lully la også mer vekt på den instrumentale åpningen til en opera, som han omdøpte fra sinfonia til overture. Han hadde en langsom-hurtig-langsom-inndeling der den første langsomme inndelingen hadde et melodisk, enstemmig tema, den hurtige delen en rask, kontrapunktisk melodi og den siste, og valgfrie, delen ofte gikk tilbake til første del igjen.<ref>Side 51-52, Nesheim</ref>

Fransk opera etter Lully fikk det vanskelig. Til tross for at Lully var død, fantes det grupper som helst så for seg at hans operaer skulle oppføres. Dette medførte at det ble svært blandet mottakelse for operaene til etterkommerne, som [[André Campra]], [[Pascal Collasse]], Henri Desmarets, Louis Lully, André Cardinal Destouches, [[Marin Marais]] og [[Élisabeth Jacquet de La Guerre]].<ref>[http://www.medieval.org/emfaq/velde/opera.htm «A Survey of Recorded French Opera (1670-1770)»] - ''Medieval.org''</ref> Det hjalp heller ikke for franske komponister at Ludvig XIV var påvirket av [[Françoise d'Aubigné, marquise de Maintenon|marquise de Maintenon]], og kuttet ut opera i denne perioden. I tillegg hadde italiensk musikk tatt mer over i perioden etter Lullys død da han ikke lenger kontrollerte musikken som kom inn i landet.<ref>Side 142-143, James R. Anthony: ''French Baroque Music from Beaujoyleux to Rameau'' (redaktør Reinhard G. Pauly), Amadeus Press, Portland (Oregon), 1997</ref>

====Engelsk opera====
{{Listen
|filnavn=Stay, Prince and hear.ogg
|tittel= «Stay, Prince and hear» fra Purcells ''Dido og Aeneas'' (0:45)
|beskrivelse=
|pos=left}}
I England slo ikke opera særlig godt an i begynnelsen. For det første hadde landet allerede en egen sjanger kalt [[maskerade|masque]], en form for syngespill med dikt, hvor dans, sang og instrumentalmusikk kom sammen. Denne hadde lange tradisjoner i England. For det andre var opera italiensk og katolsk, mens England var anglikansk og hadde pietistiske trekk. For det tredje ble all form for offentlig underholdning stengt i 15 år under Oliver Cromwells puritanisme. Enda 15 år virket beskjedent i den store sammenhengen, hentet aldri masquen seg inn, og mange komponister forsvant. Karl II tok over, men han brukte lang tid på å få tilbake teater og musikkspill for ikke å fornærme noen. Derfor ble det ingen øyeblikkelig tilbakekomst av masque eller andre operaaktige stiler heller.<ref name="cromwell">Side 152-53, Herresthal</ref>

Da nye engelske komponister kom, var operaen tema, og [[John Blow]] ble den første som skrev en engelsk opera, da han i 1682 komponerte ''Venus and Adonis''.<ref>Side 408, ''Cappelens musikklekskikon'', Bind 1</ref> Blow ble imidlertid raskt overgått av sin læregutt [[Henry Purcell]]. Purcells første opera, ''[[Dido og Aeneas]]'', ble hans mest populære, men han hadde også suksess med ''The Fairy-Queen'' og ''Kong Arthur''.<ref>Side 52, Nesheim</ref>

Purcell hadde lært en del av sin lærer Blow, blant annet at han benyttet seg av en begrenset besetning på fire. Ellers er Purcells første opera inspirert både av masque og Lullys opera, som ble introdusert i England via Karl II i eksil. Det sistnevnte kunne man se i tilstedeværelsen av dans. Til gjengjeld hadde Purcell også elementer fra italiensk opera, som mange arier. Samtidig var han også inspirert av John Blow og tidligere engelske tradisjoner. Det gjelder blant annet ved tilstedeværelsen av modus-stil i stedet for dur, diatonisk skala, og ved Purcells resitativ, som likner på Blows.<ref>Side 375, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

====Opera i tysktalende land====
Mens Wien blomstret som operasenter, var det i lengre tid å regne som en filial av den venetianske operaen.<ref>Side 138, Herresthal</ref> Resten av de tysktalende områdene var preget både av Tredveårskrigen og av religiøst alvor. Det var få operaer, og de som eksisterte var [[syngespill]] med religiøs karakter, ofte med dialog i stedet for resitativ.<ref>Side 138-39, Herresthal</ref> Den dominerende operakomponist i de nordtyske områdene var [[Reinhard Keiser]].<ref>Side 403, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Keiser skrev imidlertid flesteparten av operaene sine i den neste perioden, som også ble dominert av operaer av [[Georg Friedrich Händel]] og [[Georg Philipp Telemann]]. Også [[Johann Mattheson]] skrev operaer, men hans teoretiske skrifter er mer kjent enn hans komposisjoner.<ref>Side 139, Herresthal</ref>

===Kammermusikk og orkestermusikk===
Kammermusikken var den verdslige musikken beregnet spilt for et relativt stort rom, gjerne hos en adelig familie. I denne perioden gjaldt dette særlig sonater, kantater og concertoer. For å skille mellom religiøs og verdslig musikk, omtales ofte sonatene og kantatene som kammersonater og kammerkantater.

Utover på 1600-tallet ble det klarere skille mellom forskjellige sonater. En sonate var i begynnelsen av århundret bare definert som «noe som spilles», i motsetning til kantate, som synges.<ref>Side 107, Cappelens musikkleksikon, bind 6, av Kari Michelsen (red.),Cappelen, Oslo, 1980</ref> Etter hvert ble det en betegnelse på en gruppe smådeler, gjerne danser, som ble skilt fra hverandre med musikksjanger, tekstur, stemning, karakter og fra tid til annen tempo og taktart. Etter hvert som komponister utviklet sjangeren, ble de delt inn i spesifikke satser, slik at sonaten etterhvert ble et mangesatsersverk med klare forskjeller i tråd med affeksjonslæren. Rundt 1660 hadde man også skilt mellom kammersonate og kirkesonaten.<ref>Side 391, Burkholder, Grout Palisca</ref>

[[Bilde:TrioSonata.jpg|miniatyr|Barokkmusikere som spiller en triosonate. {{Byline|Ukjent maler fra 1700-tallet}}]]
[[Arcangelo Corelli]] var en av de ledende sonatekomponistene i perioden. Som den rake motsetningen til Schütz, etterlot ikke Corelli seg noe vokalmusikk, mens hans instrumentalmusikk muligens er høydepunktet i italiensk kammermusikk mot slutten av 1600-tallet. Corelli var en svært dyktig fiolinist, og han utnyttet fiolinens muligheter til det fulle uten at det av den grunn ble overdrevent virtuost. Hans fiolinsonater, triosonater og concerti grossi ble spredt over hele Europa, og han hadde en stor innflytelse på senere fiolinkomponister.<ref>Side 393, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

{{Listen
|filnavn=Corelli-Trio Sonata 11-1.ogg
|tittel= Arcangelo Correllis triosonate 11, 1. sats (1:09)
|beskrivelse=Fremført av R.P. og E. Goldstein
|pos=left}}

Generelt besto Corellis kammersonater av preludium, fulgt av to eller tre danser. Ofte var dansene bundet sammen i binær form, det vil si at første del går fra [[tonika]] til [[dominant (musikk)|dominant]], mens den andre gikk fra dominant og ned til tonika igjen. Basslinjen var nesten bare akkompagnement, og spiller dermed ikke en likeverdig del, i motsetning til kirkesonatene hans.<ref name="trehundreogseksognitti">Side 396, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Corellis triosonater var for det meste skrevet for å tilpasses lyrisk musikkbilde fremfor virtuositet. Han hadde de fleste sangene i midtleiet uten høye eller lave noter, raske partier eller andre utfordringer. Ingen av fiolinene har en større rolle enn den andre.<ref>Side 394, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Solosonatene åpnet i langt større grad for virtuos improvisasjon, men fulgte ellers Corellis sonateform. Det var mindre forskjell mellom kirke – og kammersonater i solosonatene.<ref name="trehundreogseksognitti" />

Kantaten hadde utviklet seg til den ledende kammermusikken for sang i Italia, og særlig i Roma. Kantatene, ofte skrevet for anledningen og for et kritisk publikum, var beregnet på et relativt lite rom uten scenografi, og dermed ble det en intimitet som inviterte til vittigheter og eleganse. Den økte etterspørselen etter kantater som kom som følge av det sikret oppdrag for både komponister og diktere, særlig fordi flere kantater var verdslige, gjerne med pastoral kjærlighet fremført etter dramatiske teknikker. Musikken var som oftest for to eller noen flere sangere med continuo, gjerne da cembalo. Alessandro Scarlatti skrev over seks hundre kantater, og dominerte i den sammenheng.<ref>Side 387, Burkholder, Grout, Palisca</ref> I Frankrike tok særlig [[Marc-Antoine Charpentier]] og Jacquet de la Guerre seg av kantatene, og forandret dem delvis slik at de fikk en mer «fransk» stil.<ref>Side 366 og 368, Burkholder, Grout, Palisca</ref> For sistnevntes del betydde det blant annet at hun lånte overturen, fortsatt flere steder kalt sinfonia, fra operaen. Hun hadde langt større suksess med sine operatiske kantater enn med sin opera.<ref>Side 428, Anthony</ref> Jaquet de la Guerre bidro også med noen av de svært få tilfellene av franske kirkekantater.<ref>Side 427, Anthony</ref> En mellomting mellom kantaten og operaen var serenaden, som var halvveis dramatisk, for flere sangere og et lite orkester, og dermed for stor for kammer og for liten for store konsertsaler.<ref>Side 389, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Concertoene skilte seg fra typisk kammermusikk i og med at de var beregnet for et større ensemble, der flere musikere spilte samme stemme. Denne besetningen hadde i begynnelsen beskjedent med musikk skrevet for seg, for det meste overturer skrevet av for eksempel Lully, men mot slutten av 1600-tallet ble stadig flere stykker beregnet for orkester skrevet. De fikk fellesnavnet concerto, som tidligere ble brukt på vokalmusikk. Av de tre hovedtypene ble orkesterconcerto – med vekt på førstefiolin og basslinjen –  av mindre betydning, mens de to andre, som spilte på klangforskjell og brukte orkesteret mer bevisst, ble langt mer populære. Det inkluderte ''concerto grosso'', der et lite ensemble ble satt opp mot et stort, og ''soloconcerto'', med et soloinstrument mot resten av orkesteret.<ref>Side 398, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Til tross for at Corelli var en fiolinist, valgte han ikke soloconcerto med fiolin og orkester, men heller concerto grosso, som best passet med musikkstilen i Roma. Hans teknikk der det store orkesteret nærmest kopierer det lille, ble mye etterlignet rundt om i Europa.<ref>Side 398-399, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Viktigst for concertoen var muligens [[Giuseppe Torelli]], som kanskje skrev de første concertoene, og som definerte hurtig-langsom-hurtig-temaet som ble  hentet fra operaoverturer. Hans norditalienske stil ble videreført av [[Tomaso Albinoni]] fra Venezia.<ref>Side 399, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre var selv en av de tidligste vidunderbarnene, og allerede svært ung opptrådte hun i Paris og omegn på cembalo. Hun ble anerkjent både som musiker og komponist. I tillegg til å ha fulgt i Francesca Caccinis fotspor og blitt den første kvinnelige operakomponisten i Frankrike – om enn langt fra like heldig med suksessen – ble hun også svært kjent for sine stykker for cembalo. Hun skrev også sonater og kantater, som oftest med religiøst innhold.<ref>Side 368, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Jacquet de la Guerres cembalostykker var i hovedsak suiter, en ny stilart med stiliserte danser, altså musikkstykker skrevet i dansetempo, men som oftest ikke brukt til dans. Forskjellen mellom suiter og sonater på dette tidspunktet var fraværet av fuger og innledning, i tillegg til at rytme- og tempovariasjonen var større.<ref>Side 368-69, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Imidlertid innledet de la Guerre med [[toccata]], omdøpt til ''tocade'' i enkelte av sine suiter, og hun var den første som skrev toccata for cembalo.

===Kirkemusikk===
[[Bilde:MA Charpentier I.gif|miniatyr|[[Marc-Antoine Charpentier]] var en av Frankrikes dominerende kirkekomponister. I senere tid er han mest kjent for kjenningsmelodien til [[Den europeiske kringkastingsunion]].]]

{{Listen|
|filnavn=Charpentier, Te Deum (Prelude).ogg
|tittel= Charpentier: Preludium til ''Te Deum'' (2:43)
|beskrivelse=
|pos=left}}

Fransk kirkemusikk var påvirket, som så mye annet i Frankrike, av Ludvig XIV. Han var imot messer, og ville ikke at noen i hans hoff skulle skrive dem. Marc-Antoine Charpentier tilhørte imidlertid ikke hoffet, og skrev messer med stor suksess. Charpentier brukte et bredt spekter av instrumenter i messene, og siden han ikke hadde særlig mange franske messer å kopiere, hadde han også stor frihet i å utvikle dem slik han selv ønsket.<ref>Side 270-73, Anthony</ref> Charpentier utviklet seg også utover årene, og lyktes i å skape en balanse mellom polyfoni og homofoni, kor og orkester og introspektiv bønn og dramatisk sang. Charpentier skrev også oratorier, gjerne like inspirert av italiensk og fransk musikk. Imidlertid brukte ikke franskmenn begrepet ''oratorium'', men i stedet motett, dialog eller canticum. Dette medførte igjen at Charpentier hadde stor frihet i utformingen av oratorier.<ref>Side 275-77, Anthony</ref> Charpentiers mest kjente stykke kommer fra en motett som godt kan ha vært et oratorium, ''Te Deum''.

Den tyske kirkekantaten var inspirert av den italienske kantaten, men også av Heinrich Schütz' verk. Den fant veien utenom skeptikere som var imot operaaktige elementer i kirken. Kirkekantatene hadde derfor mer lyriske og mindre dramatiske sanger. En særegen form for kirkekantate er koralkantaten. Den tok utgangspunkt i en salme, og bearbeidet alle versene. Ofte var koralmelodien utgangspunkt for variasjonssatser.<ref>side 135, Herresthal</ref>

I de tysktalende områder var kirkemusikken varierende mellom katolsk og protestantisk musikk og internt i protestantiske områder. Innen katolisismen ble det ikke spart på mye til Guds ære, og til store anledninger, som [[Heinrich Ignaz Biber]]s messe til [[Salzburg]]s 1100-årsjubileum som erkebispesete, var det seksten sangere og trettisju musikere, hver med sin egen stemme.<ref>Side 404, Burkholder, Grout, Palisca</ref> I protestantismen var det to hovedretninger, den ortodokse, som ønsket å bruke ressurser som katolikkene, og den pietistiske, som ville spare på slike utgifter. Det var derfor i protestantiske sammenhenger de ortodokse protestantene som hadde den største utviklingen.<ref>Side 405, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Heinrich Schütz hadde tidligere vist seg som en dyktig musikalsk dramatiker, og i senere tid spilte han en vesentlig rolle både i oratoriene og i [[pasjon (musikk)|pasjonene]] han skrev, ett hver i ånden til [[evangeliet etter Matteus]], [[Evangeliet etter Lukas|Lukas]] og [[Evangeliet etter Johannes|Johannes]].<ref>Side 180, Larousse Encyclopedia of Music. Markuspasjonen som er funnet, er ikke bekreftet hans.</ref>

Den dansk-tyske komponisten [[Dietrich Buxtehude]] briljerte på orgel, og etterlot seg en stor mengde orgelverker innenfor toccata, preludium, fuger med mer. Han hadde fantasi, virtuositet og klangsans, og hadde sans for improvisasjon. Buxtehude fikk både [[Georg Friedrich Händel]] og [[Johann Sebastian Bach]] på besøk på sine eldre dager.<ref>side 134, Herresthal</ref> De fleste av hans store orgelverker er skrevet i toccataform. En toccataform var et femsatsers verk med preludium fulgt av fuge nummer 1 fulgt av mellomspill fulgt av fuge nummer 2 og avslutningsvis en toccata. Buxtehude benyttet seg også godt av pause som musikalsk redskap.<ref>Side 543, Cappelens musikkleksikon, bind 1</ref>

{{Listen|
|filnavn=Johann Pachelbel Toccata e-Moll.ogg
|tittel= Pachelbels toccata i e-moll (1:40)
|beskrivelse=Fremført av Burghard Fischer
|pos=left}}

Buxtehude skrev også 120 kirkekantater som er bevart. Disse varierte fra solo og generallbass til seksstemmige med stort orkester. Imidlertid er kantatene mest preget av en tidligbarokk stil i tråd med Cavalli og Monteverdi. De har en forenklet harmonikk og sangbare motiver i tråd med det andre prinsipp. Også Scheidt og Schütz har hatt innflytelse på Buxtehude.<ref>Side 544, ''Cappelens musikkleksikon''</ref>

Der Buxtehude tilhørte den nordtyske, protestantiske skolen, tilhørte [[Johann Pachelbel]] den sydtyske og katolske. Pachelbel var særlig aktiv i Nürnberg. Hans orgelmusikk var inspirert av italiensk musikk, men samtidig også den melodiøse sydtyske orgelstilen med myke harmonier og sangbare melodier. Hovedvekten til Pachelbel lå på toccataer og fantasier, men han skrev også kammermusikk, deriblant hans berømte [[Pachelbels kanon|kanon i D]].<ref>Side 136, Herresthal</ref>