Redigerer Johann Sebastian Bach (avsnitt)

== Mottakelseshistorikk ==
=== Ry i Bachs levetid ===
Sammenlignet med enkelte andre samtidige komponister, eksempelvis [[Georg Friedrich Händel]] og [[Georg Philipp Telemann]], fikk Bach og verkene hans begrenset oppmerksomhet. Riktignok var han langt fra et miskjent geni; musikk-kjennere som [[Johann Mattheson]] og [[Giovanni Battista Martini]] betraktet ham som et europeisk fenomen.{{#tag:ref|[[Johann Mattheson]]: ''Das beschützte Orchestre'', 1717: „Ich habe von dem berühmten Organisten zu Weimar Hrn. Joh. Sebastian Bach Sachen gesehen so wohl vor die Kirche (Kantaten) als vor die Faust (Orgelkompositionen) die gewiß so beschaffen sind daß man den Mann hoch æstimiren muß.“ Sitert etter: ''Über Bach. Anthologie''; Stuttgart: Philipp Reclam junior, 1992; s. 17.|group=f}}{{#tag:ref|Brev fra [[Giovanni Battista Martini]], datert 14. april 1750, 3 måneder før Bachs død: „Ich halte es für überflüssig, das besondere Verdienst des Herrn Bach beschreiben zu wollen, weil er nicht allein in Deutschland, sondern auch in ganz Italien zu sehr bekannt und bewundert ist, nur sage ich, daß ich es für schwierig halte, einen Lehrer zu finden, der ihn übertrifft, weil er sich heutzutage mit Recht rühmen kann, einer der ersten zu sein, die es in Europa gibt.“ Fra: ''Über Bach. Anthologie''. Philipp Reclam junior, Stuttgart 1992. s. 23.|group=f}} Det samme bindet av Mizlers ''Musikalischer Bibliothek'' som nekrologen fra 1754 ble trykt i, inneholder en rangert liste over «de mest berømte tyske musikerne». Den ser slik ut: 1. [[Johann Adolf Hasse|Hasse]], 2. Händel, 3. Telemann, 4. begge Graunbrødrene ([[Johann Gottlieb Graun|Johann Gottlieb]] og [[Carl Heinrich Graun|Carl Heinrich]]), 5. [[Gottfried Heinrich Stölzel|Stölzel]], 6. Bach, 7. Pisendel, 8. [[Johann Joachim Quantz|Quantz]] og 9. [[Georg Heinrich Bümler|Bümler]].<ref>''Musikalische Bibliothek'', bind 4, del 1, 1754; sitert etter Albert Schweitzer: ''Johann Sebastian Bach'', 1908, Breitkopf und Härtel, Leipzig 1952, s. 198.</ref> I sin egen levetid var Bach først og fremst en kjent [[orgel]]-/[[cembalo]]virtuos og [[Improvisasjon|improvisator]]. Musikkritikeren [[Johann Adolf Scheibe]] skrev i 1737 om Bach som klaviaturvirtuos:
:«Jeg har flere ganger hørt denne store mannen spille. Man blir forbløffet over hans ferdigheter, og kan knapt begripe hvordan det er mulig at fingrene og føttene hans kan samles, strekkes ut så behendig, og dermed utføre de lengste sprang uten at en eneste feil tone blander seg inn eller at han må bevege kroppen i brå rykk.»{{#tag:ref|Ich habe diesen großen Mann unterschiedliche Male spielen hören. Man erstaunet bei seiner Fertigkeit, und man kann kaum begreifen wie es möglich ist, daß er seine Finger und seine Füße so sonderbar und so behend ineinanderschrenken, ausdehnen und damit die weitesten Sprünge machen kann, ohne einen einzigen falschen Ton einzumischen oder durch eine so heftige Bewegung den Körper zu verstellen.|group=o}}<ref name="Scheibe">J. A. Scheibe, ''Der Critische Musicus, Sechstes Stück'', Hamburg, 14. mai 1737, sitert etter Albert Schweitzer: ''Johann Sebastian Bach'', 1908, Breitkopf und Härtel, Leipzig 1952, S. 156. Hele polemikken mellom Scheibe og Birnbaum: [https://www.koelnklavier.de/quellen/scheibe-birnb/_index.html ''Kontroverse Scheibe vs. Birnbaum''] {{Wayback|url=https://www.koelnklavier.de/quellen/scheibe-birnb/_index.html |date=20210419002018 }}</ref>

Kong [[Fredrik II av Preussen|Fredrik den store]] av [[Preussen]] mintes Bachs improvisasjonskunst 27 år etter Bachs besøk i Potsdam:
:«Blant annet snakket Fredrik II. med meg om musikk og en stor organist ved navn [Carl Phillip Emanuel] Bach, som tidligere bodde i Berlin. Denne kunstneren er utstyrt med et talent som rager over alle andre jeg har hørt, eller kunne forestille meg, og ikke minst når det gjelder dybde, harmonisk forståelse og kvalitet på den musikalske framføringen. Ikke desto mindre mener de som kjente hans far at han var sønnen overlegen. Kongen var enig i dette og som bevis sang han høyt et tema fra en kromatisk fuge som han en gang presenterte for gamle Bach, hvoretter Bach improviserte en fuge med 4, deretter 5 og til slutt åtte [[Obligato|obligate]] stemmer.»{{#tag:ref|Entre autres [Frédéric II] il me parla [de] musique, et d'un grand organiste nommé [Carl Philipp Emanuel] Bach, qui vient de faire quelque séjour à Berlin, cet artiste est doué d'un talent superieur à tout ce que j'ai entendu ou pu imaginer en profondeur de connoissances harmoniques et en force d'exécution; cependant ceux qui ont connu son Père ne trouvent pas encore qu'il l'egale, le Roi est de cette opinion et pour me le prouver il chanta à haute voix un sujet de Fugue chromatique, qu'il avoit donné à ce vieux Bach, qui sur le champ en fit une Fugue à 4 puis à 5, puis enfin à huit voix obligés.|group=o}}<ref>Gottfried van Swieten (østerriksk utsending til Berlin); brev til grev Wenzel Anton Kaunitz fra 26. juli 1774, sitert etter Bach-Dokumente III, nr. 790, s. 276, også i [[Alfred Einstein]]: [http://www.zeno.org/Musik/M/Einstein,+Alfred/Mozart.+Sein+Charakter,+sein+Werk ''Mozart. Sein Charakter, sein Werk'', kapittel „Mozart und der Kontrapunkt“], s. 182.</ref>

=== Overlevering via sønner og elever ===
Etter Bachs død var det knapt noen etterspørsel etter oppføring av verkene hans mer. Tidens musikksmak krevde en «naturlig» og [[Den galante stilen#Den følsomme stilen|«følsom» musikkstil]], og Bachs musikk gikk av mange for å være kunstig og unaturlig. Med Scheibes ord:
:«Denne store mannen ville blitt beundret av hele nasjoner om han bare hadde vært mer behagelig og ikke fjernet det naturlige elementet i stykkene ved å gi dem en svulstig og forvirrende stil og formørket deres skjønnhet med en overdreven kunstferdighet. For han lar sine fingre tale, de fleste stykkene hans er vanskelige å spille; for han forlanger av sangerne og instrumentalistene at deres struper og instrumenter skal gjøre det samme som han kan spille på klaveret. Men dette er jo umulig.&nbsp;[…] man beundrer&nbsp;[…] det besværlige arbeidet og den utmattende møye, som likevel er forgjeves fordi det strider mot fornuften.»''{{#tag:ref|Dieser große Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen sein, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge und ihre Schönheit durch allzugroße Kunst verdunkelte. Weil er nach seinen Fingern urteilt, so sind seine Stücke überaus schwer zu spielen; denn er verlangt die Sänger und Instrumentalisten sollen durch ihre Kehle und Instrumente eben das machen, was er auf dem Klavier spielen kann. Dieses aber ist unmöglich.&nbsp;[…] man bewundert&nbsp;[…] die beschwerliche Arbeit und eine ausnehmende Mühe, die doch vergebens angewandt ist, weil sie wider die Vernunft streitet.|group=o}}<ref name="Scheibe" />

Heller ikke [[thomaskantor]]ene på slutten av 1700-tallet brydde seg mye om å oppføre og bevare forgjengerens komposisjoner. Bortsett fra noen musikkelskere<ref group="f">Eksempelvis [[Johann Friedrich Reichardt]] i: ''Musikalisches Kunstmagazin'', 1782: „Es hat nie ein Komponist, selbst der besten, tiefsten Italiener, keiner, alle Möglichkeiten unserer Harmonie so erschöpft wie Johann Sebastian Bach. Es ist fast kein Vorhalt möglich, den er nicht angewandt, alle echte harmonische Kunst und alle unechten harmonischen Künsteleien hat er in Ernst und Scherz tausendmal angewandt mit solcher Kühnheit und Eigenheit, daß der größte Harmoniker, der einen fehlenden Thematakt in einem seiner größten Werke ergänzen sollte, nicht ganz dafür stehen könnte, ihn wirklich so ganz, wie ihn Bach hatte, ergänzt zu haben“. Fra: ''Über Bach. Anthologie''. Philipp Reclam junior, Stuttgart 1992, s. 41.</ref> ble Bachs minne framfor alt holdt i hevd av hans fire komponerende sønner som han selv hadde undervist. Riktignok gikk de sine egne musikalske veier.

<gallery>
Fil:Wilhelm Friedemann Bach sketch.jpg|[[Wilhelm Friedemann Bach]] (1710–1784)
Fil:Bach Carl Philipp Emanuel 1.jpg|[[Carl Philipp Emanuel Bach]] (1714–1788)
Fil:Johann Christoph Friedrich Bach.jpg|[[Johann Christoph Friedrich Bach]] (1732–1795)
Fil:Johann Christian Bach by Thomas Gainsborough.jpg|[[Johann Christian Bach]] (1735–1782)
</gallery>

En femte sønn, [[Johann Gottfried Bernhard Bach|Johann Gottfried Bernhard]], skapte stort sett bare bekymringer.

Ved siden av Bachsønnene var det Bachs elever som holdt navnet og den musikalske arven levende i andre halvdel av 1700-tallet. De kjente Bachs-studentene [[Johann Ludwig Krebs]] og [[Johann Philipp Kirnberger]]{{#tag:ref|Dette gjelder også [[Ernst Ludwig Gerber]] og [[Friedrich Wilhelm Marpurg]], men det er usikkert om de var Bachs elever.|group=f}} gav Bachs komposisjonslære og [[Temperert stemming|tempererte stemming]] videre. Takket være dem ble enkelte av Bachs komposisjoner brukt som læreverk for senere komponister, som den unge [[Ludwig van Beethoven]]. Men til tross for det ble knapt noen av Bachs verk offentlig oppført de første åtti årene etter hans død.

=== Innvirkning på wienerklassikerne ===
Komponistene [[Joseph Haydn]] og [[Wolfgang Amadeus Mozart]] tenkte først og fremst på Carl Philipp Emanuel Bach når de snakket om «Bach». For dem, og spesielt for Haydn, var han en avgjørende inspirasjonskilde på veien mot en egen stil. Mozart var også påvirket av Johann Christian Bachs musikk; vidunderbarnet Mozart ble kjent med ham under en konsertreise til London i 1764/65. Først senere ble de oppmerksom på Johann Sebastian Bach.<ref group="f">Joseph Haydn (1799): „Noch viel weniger es unrecht gefunden habe, daß Joh. Seb. Bach der Mittelpunkt der Sonne, folglich der Mann sey, von welchem alle wahre musikalische Weisheit ausgehe.“ [[#Wolff-TLM|C. Wolff]]: «Prologue: Bach and the Notion of "Musical Science», sitat er hentet fra den tyske utgaven 2007, s.10</ref>

Fra april 1782 lærte Mozart verk av Händel og Bach å kjenne under besøk i amatør-musikeren [[Gottfried van Swieten]]s hus. Mozart studerte hovedsakelig Bachs klavérfuger og tilegnet seg de komposisjonsteknikkene han fant der. 
:«Hver søndag klokken 12 går jeg til baron von Swieten og der spilles ikke annet enn Händl og Bach&nbsp;– jeg lager en samling av Bachs fuger&nbsp;– såvel Sebastian som Emanuel og Friedemann Bach&nbsp;[…] Så også av Händl.»{{#tag:ref|Ich gehe alle Sonntag um 12 Uhr zum Baron van Swieten und da wird nichts gespielt als Händl und Bach&nbsp;– ich mach mir eben eine Collection von den bachischen Fugen&nbsp;– sowohl Sebastian als Emanuel und Friedemann Bach&nbsp;[…] Dann auch von den Händlischen.|group=o}}<ref>W. A. Mozart, brev fra Wien til faren [[Leopold Mozart]] i [[Salzburg]] 10. april 1782. Joseph Müller-Blattau: ''Mozart: Leben – Briefe - Werke''. Langewiesche, Königstein 1957 (Langewiesche Bücherei 234).</ref>

I 1789 hørte Mozart Bachs [[motett]] ''Singet dem Herrn ein neues Lied'' (BWV 225) under et besøk i Thomaskirken. Han ble svært berørt og fordypet seg i dette og andre av Bachs [[partitur]]er. Sporene av dette bekjentskapet er en spontant komponert gigue, og en mer polyfon satsteknikk i Mozarts senere verk.

Også komponisten [[Ludwig van Beethoven]] studerte Bachs klaververk allerede i barneårene. I 1783 skrev læreren Christian Gottlob Neefe om Beethoven i ''Cramers Magazin der Musik'': «Han spilte klavér svært godt, og med kraft, leste svært godt fra bladet, og for å sammenfatte: han spilte store deler av Sebastian Bachs wohltemperirte Clavier»{{#tag:ref|„Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, ließt sehr gut vom Blatt, und um alles in einem zu sagen: Er spielt größtentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach“.|group=o}} Særlig i sine senere verk bygde Beethoven på Bachs polyfone teknikker, først og fremst i fuger, for eksempel i ''Klaversonate opus 110'' og i ''[[Anton Diabelli|Diabelli]]-variasjonene'', såvel som i [[strykekvartett]]ene opus 127, opus 130, opus 131, opus 132 og opus 133 (''[[Grosse Fuge (Beethoven)|Große Fuge]]''). Enkelte av Beethovens verk viser et umiskjennelig slektskap med Bachs musikk, for eksempel er det ingen tvil om at «Arioso Dolente»-temaet fra ''Sonate opus 110'' er bygd på altarien fra Bachs Johannespasjon.{{#tag:ref|[http://music.guardian.co.uk/classical/page/0,,1943867,00.html ''Andras Schiff: the lectures'', Classical and opera, guardian.co.uk Music] [[András Schiff]] påpekte denne sammenhengen i sine forelesninger.|group=f}}

=== Gjenfødelse på 1800-tallet ===
[[Fil:Komponisten-1799.png|mini|''«Komponistsol»'' med Bach i sentrum tett omkranset av [[Joseph Haydn|Haydn]], [[Georg Friedrich Händel|Händel]] og den i dag «glemte» [[Carl Heinrich Graun|C. H. Graun]], mens [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]] anses som annenrangs av opphavsmannen.<br /><small>Kopperstikk av A.F.C. Kollmann, publisert av [[Johann Nikolaus Forkel]] i [[Allgemeine Musikalische Zeitung]], vol 1, 1799.</small>]]

Tre tiår etter Bachs død, gav komponisten og forfatteren [[Johann Friedrich Reichardt]] ut Bachs firestemte koralsanger i sitt ''Musikalisches Kunstmagazin'' (Berlin, 1781), og skriver begeistret i forordet: «Om noe verk fortjener tyske musikkjenneres helhjertede støtte, er det dette. Innholdet: koralene, det høyeste uttrykk for tysk kunst; akkompagnementet er skrevet av Johann Sebastian Bach, den største harmoniker av alle tider og nasjoner.»<ref name="refEssays-chorale" />{{#tag:ref|Oversatt fra en engelsk oversettelse av den tyske originalen.|group=f}} I 1799 tegnet den tyskfødte musikeren og [[Musikkteori|teoretikeren]] Augustus Frederick Christopher Kollmann en «komponistsol» som plasserte Bach i sentrum, som alle tings opphav.

Dette betyr ikke at Bach var blitt en publikumsfavoritt: på slutten av 1700-tallet hadde Bachs musikk en marginal plass i konsertlivet, og var stor sett ukjent for vanlige musikkinteresserte.<ref name="refEssays-chorale" /> I musikerkretser begynte det imidlertid å røre på seg, og [[Johann Nikolaus Forkel]]s Bach-biografi som kom i 1802, markerte starten på en omfattende revurdering av Bachs betydning. Forkel var musikkhistoriker og universitetsmusikkdirektør i [[Göttingen]]. Han kjente begge de to eldste Bach-sønnene, Wilhelm Friedemann og Carl Philipp Emanuel, personlig, og fikk en vesentlig del av informasjonen fra dem. I forordet til biografien appellerte han til nasjonalfølelsen: 
:«Det å bevare minnet om denne store mann er ikke bare et kunstanliggende, det er et nasjonalt anliggende.»{{#tag:ref|Die Erhaltung des Angedenkens an diesen großen Mann ist nicht bloß Kunstangelegenheit, sie ist Nationalangelegenheit.|group=o}}<ref>Johann Nikolaus Forkel: ''Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst''. Leipzig 1802 [http://www.zeno.org/Musik/M/Forkel,+Johann+Nikolaus/%C3%9Cber+Johann+Sebastian+Bachs+Leben,+Kunst+und+Kunstwerke (zeno.org)].</ref>

En entusiastisk Forkel utroper i biografiens siste setning Bach til den «største musikalske poet og den største musikalske deklamatør, som noensinne har eksistert og trolig større enn noen som vil komme.»{{#tag:ref|„größten musikalischen Dichter und den größten musikalischen Deklamator, den es je gegeben hat und den es wahrscheinlich je geben wird“.|group=o}}

Blant profesjonelle musikere i Tyskland, England, Frankrike, Italia, Russland og Amerika ble Bach snart et hett navn. Det menige publikum var imidlertid stort sett uvitende om Bach noen tiår til, men 11. mars 1829, nesten 80 år etter Bachs død, oppførte den 20 år gamle [[Carl Friedrich Zelter]]-studenten [[Felix Mendelssohn|Felix Mendelssohn-Bartholdy]] en forkortet versjon av [[Matteuspasjonen (Bach)|Matteuspasjonen]] med [[Sing-Akademie zu Berlin]]. Oppføringen markerer starten på en ny oppmerksomhet om Bachs musikk i offentligheten.<ref name="refEssays-chorale" />

[[Fil:Altes Bach-Denkmal in Leipzig.JPG|mini|Det gamle bachminnesmerket i Leipzig fra 1843 ble reist på initiativ av [[Felix Mendelssohn]].]]
Generasjonen [[Romantisk musikk|romantiske]] komponister som ble født rundt 1810 betraktet Bachs komposisjoner som poetisk musikk, og så ham på mange måter som sitt forbilde. For Mendelssohn (1809–1847), [[Robert Schumann]] (1810–1856) og [[Frédéric Chopin]] (1810–1849), ja selv for [[Franz Liszt]] (1811–1886), var Bachs verk en viktig forutsetning for egne verk. Mendelssohn Bartholdy, Chopin og Liszt tok Bachs verk inn i konsertprogrammet, i likhet med [[Adolf Henselt]], [[Ferdinand Hiller]], [[Ignaz Moscheles]], [[Clara Schumann]], [[Sigismund Thalberg]] og mange elever av Liszt. Særlig ble [[Cembalokonserter (Bach)#Konsert i d-Moll for tre cembali BWV 1063|Konsert for tre cembali i d-moll (BWV 1063)]] og [[Cembalokonserter (Bach)#Konzert i d-moll BWV 1052|Solokonsert i d-moll (BWV 1052)]] hyppig oppført, og gjorde at det borgerlige konsertpublikumet ble kjent med Bachs instrumentalmusikk. Framføringene var ganske sikkert langt unna en [[historisk oppføringspraksis]]. ''Musical Times'' skrev i Mendelssohns nekrolog i januar 1848:
:«Aldri skal vi glemme den triumfartede kadensen som han sammen med Moscheles og Thalberg avsluttet Bachs concerto for tre cembali med. Han alene kjente stilen: det var pedalsoloen fra en orgelfuge i doble oktaver. Hvilken gigantisk kraft han la i dette! Innledningens skjønnhet og så også de mange demonstrasjonene Mendelssohn gjorde til Bachs ære, var at han så seg selv som en elev av mesteren som så lenge ble ringeaktet på grunn av uvitenhet og fordommer.»{{#tag:ref|Never shall we forget the triumphant cadence with which he concluded Bach’s concerto for three harpsichord’s, following Moscheles and Thalberg. He alone knew the style: it was the pedal solo of an organ fugue in double octaves. What gigantic power he put into these things! The beauty of the exhibition, and, indeed, of the numerous demonstrations made by Mendelssohn in honour of Bach, was that he announced himself the disciple of a master contemned by ignorance and prejudice.|group=o}}<ref>[http://www.musicaltimes.co.uk/archive/obits/184801mendelssohn.html The Muscial Times] {{Wayback|url=http://www.musicaltimes.co.uk/archive/obits/184801mendelssohn.html |date=20100228042554 }}.</ref>

Schumann skrev om oppføringen av Johannespasjonen i [[Düsseldorf]]:
:«Betydningen av verket vi oppførte i går, en over hundre år godt begravet skatt, ville det være ønskelig ble kjent i videre kretser.&nbsp;[…] At den tyske kunstverdens oppmerksomhet rettes mot dette, et av de dypeste og mest fullendte av Bachs verk, vil også jeg bidra til&nbsp;…»{{#tag:ref|Der Bedeutung des Werkes halber, das wir gestern aufgeführt, eines über hundert Jahre wohl vergrabenen Schatzes, wäre es wünschenswerth, das auch in weiteren Kreisen davon bekannt würde.&nbsp;[…] Dass die Aufmerksamkeit der deutschen Kunstwelt auf dieses, eins der tiefsinnigsten und vollendetsten Werke Bach’s hingelenkt würde, dazu möchte auch ich beitragen&nbsp;…''|group=o}}<ref>Robert Schumann, ''Brief an Wolfgang Müller von Königswinter'', Düsseldorf, 14. april 1851 [http://www.schumann-ga.de/freie-texte/86-bach-und-haendel-in-der-rezeption-robert-schumanns.html#_ftn71 Matthias Wendt, Düsseldorf: ''Bach und Händel in der Rezeption Robert Schumanns''], Referat fra „Tag der mitteldeutschen Barockmusik 2001 in Zwickau“, Schumann-Forschungsstelle; sitert etter: Paul Luchtenberg: ''Wolfgang Müller von Königswinter''. Bind 1. Verl. Der Löwe Reykers, Köln 1959, s. 269.</ref>

Publikum på midten av 1800-tallet var mer fortrolig med Bachs instrumentalmusikk enn med de kirkemusikalske verkene hans, inklusive pasjonene. I året 1850 ble ''[[Bach-Gesellschaft]]'' grunnlagt av musikerne Schumann, Liszt, [[Ignaz Moscheles]], [[Louis Spohr]], [[Otto Jahn]], [[Carl von Winterfeld]], Siegfried Wilhelm Dehn, Karl Ferdinand Becker og thomaskantoren [[Moritz Hauptmann]]. Selskapet hadde som mål å gi ut Bachs komplette verk. Også komponisten [[Johannes Brahms]], som baserte sin musikalske historikk på Bach, var svært delaktig i arbeidet med denne første utgaven av Bachs [[samlede verk]]. Da oppgaven var fullført i år 1900 ble ''Bach-Gesellschaft'' i henhold til statuttene oppløst, men samtidig ble ''[[Neue Bachgesellschaft]]'' konstituert etter initiativ av musikologen Hermann Kretzschmar og med medvirkning av komponister og musikkinteresserte som Oskar von Hase, Martin Blumner, Siegfried Ochs, [[Joseph Joachim]], Franz Wüllner og thomaskantoren Gustav Schreck.

=== I det 20. og 21. århundre ===
Det var likevel først på 1900-tallet Bachs komposisjoner fikk en systematisk behandling i det offentlige musikkliv og i [[musikkvitenskap]]en.

{{Listen|
|filnavn=Air.ogg
|tittel= «Air» fra Bachs orkestersuite Nr. &nbsp;3 i D-dur (BWV 1068).
|beskrivelse=<small>Fremført av United States Air Force Band</small>
|pos = right }}
Bachs verk har i stadig større grad blitt spilt i en [[historisk oppføringspraksis|historisk informert oppføringspraksis]]. Det har gjort at mange utøvere og lyttere kunne gi Bachs musikk en ny gjennomgang. Polske [[Wanda Landowska]] var en pionér som framførte sine første offentlige cembalokonserter allerede i 1903, spilte inn sin første plate i 1923 og grunnla ''École de Musique Ancienne'' i 1925, og med det banet veien for «originalklangen». På 1900-tallet ble Bachs verk utsatt for en rekke populære tolkninger.  For eksempel åpnet [[Jacques Loussier]] med prosjektet «Play Bach Trio» og [[Walter Carlos]] med ''Switched-On Bach'' nye klangperspektiver ved hjelp av [[Robert Moog|Moog synthesizers]]. Også jazzmusikere har hentet inspirasjon fra Bachs konsertante flerstemmighet og fugeteknikk, for eksempel [[Nina Simone]], [[Dave Brubeck]] og [[Keith Jarrett]].

I populærmusikken dukket Bach stadig opp utover i 1960-årene. En av de første kjente var kvinnegruppen The Toys, med «A lover's concerto» (sterkt inspirert av Menuett i g-dur fra [[Anna Magdalena Bachs notebok]]). Mer kjent er [[Procol Harum]]s «[[A Whiter Shade of Pale]]» (løst basert på «Wachet auf, ruft uns die Stimme» og [[Air (Bach)|Air fra orkestersuite nummer 3 i d-dur]]) og til dels [[Jethro Tull]]s «Bourée» (Bourrée fra suite i E-moll). [[Paul Simon]]s «[[American Tune]]» har hentet melodien fra et stykke fra Bachs [[Matteuspasjonen]], men Bach har her igjen hentet musikken fra «Mein G'müt ist mir verwirret» av [[Hans Leo Hassler]]. «[[Jesus bleibet meine Freude]]» ble brukt både av Apollo 100 (ren instrumental på synthiziser) og av [[The Beach Boys]] (i «Lady Lynda»).

{{Listen|
|filnavn=Johann Sebastian Bach - partita no. 3 in e major, bwv 1006 - 1. preludio.ogg
|tittel= Preludio (BWV 1006a)
|beskrivelse=<small>Fremført av Gordon Rowland</small>
|pos = right }}

I 1977 ble [[Voyagerprogrammet]] igangsatt ved at to romsonder ble sendt ut for å utnytte at samtlige planeter lå på rekke. Romsondene hadde begge innspillinger av diverse jordrelaterte lyder, sanger og taler. Johann Sebastian Bach er den eneste som er representert tre ganger i den musikken, en av de tre var Preludio (BWV 1006a). [[Ludvig van Beethoven]] er representert to ganger, og ellers er ingen representert mer enn én gang. Bachs bidrag er 2. Brandenburgerkonsert (1. sats), «Gavotte en rondeaux» fra Partita nummer 3 i E-dur for fiolin og Preludium og fuge nummer 1 i C-moll fra ''[[Das Wohltemperierte Klavier|Det veltempererte klaver]]''.<ref>[http://voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/music.html Music From Earth] - NASAs Voyager-side, hentet 23. august 2013.</ref> Legen og essayisten [[Lewis Thomas]] skrev i sin selvbiografi at «Jeg ville gått inn for Bach, alt av Bachs musikk, strømmet ut i verdensrommet, igjen og igjen. Det ville vært å skryte selvsagt, men det er tillatt å vise sitt beste ansikt ved starten på et slikt bekjentskap. Vi kan gi et mer realistisk bilde på et senere tidspunkt.»<ref group="o">I would vote for Bach, all of Bach, streamed out into space, over and over again. We would be bragging, of course, but it is surely excusable for us to put the best possible face on at the beginning of such an acquaintance. We can tell the harder truths later.</ref><ref>[http://chiverin.com/post/38143967989/songs-in-space-perhaps-the-safest-thing-to-do Songs in space] {{Wayback|url=http://chiverin.com/post/38143967989/songs-in-space-perhaps-the-safest-thing-to-do |date=20160304140542 }} - chiverin.com</ref>

[[Fil:Arnstadt Bach Denkmal.JPG|miniatyr|upright|Minnesmerket i Arnstadt{{Byline|Martin Zeise}}]]