Redigerer Barokken (musikk) (avsnitt)

==Musikken i den tidlige barokken (1600-1630)==
<gallery class="center">
Bernardo Strozzi - Claudio Monteverdi (c.1630).jpg|[[Claudio Monteverdi]] nær definerte barokken, og var avgjørende i å bestemme operaens form.{{byline|type=Malt av|Bernardo Strozzi}}
Heinrich Schütz 2.jpg|[[Heinrich Schütz]] regnes blant de store tyske komponistene, og han hadde en svært variert karriere.{{byline|type=Kobberstikk av|August John}}
Samuel Scheidt.jpg|[[Samuel Scheidt]] utviklet orgelmusikken og bidro mye til koralmusikk.{{byline|type=Gravering:|Ioach. Caesar}}
Johann Hermann Schein 1620.jpg|[[Johann Hermann Schein]] var svært tidlig med å introdusere barokkmusikk til Tyskland.
Francesca_Caccini.jpg|[[Francesca Caccini]] var en ledende musiker og komponist fra første halvdel av 1600-tallet.
Girolamo Frescobaldi (1583-1643), engraving by Claude Mellan (1619).jpg|[[Girolamo Frescobaldi]] dominerte klavermusikken i perioden.{{byline|type=Gravering av|Claude Mellan}}
</gallery>
Den tidlige barokken opplevde en rekke musikalske forandringer. Overgangen fra renessansen skjedde raskt i og med fokus på en homofon sangstil der man lettere kunne høre sangteksten. Det var også da operaen ble skapt, og dermed ble sang og teater for første gang knyttet sammen.<ref>Det eksisterte i og for seg enkelte avarter som den engelske «masque», som blir dekket i midtbarokken, men sang og teater som likeverdige deler hadde ingen forgjenger.</ref> I denne perioden var operaen i hovedsak for adelige, mens den i den neste barokkperioden ble fremført stadig oftere for folk flest. Kort tid etter operaen kom også oratoriet. Det liknet opera, men hadde langt færre teatralske trekk. En tredje sangstil var kantaten, også den i hovedsak en barokk skapning. Den inneholdt opprinnelig ikke skuespill, men var et korverk med solister og noe forklaring mellom stykkene.

En annen viktig forskjell mellom tidligbarokk og renessanse var også at i barokken begynte fremveksten av instrumentalmusikk og økningen av antallet musikere i et musikalsk ensemble. Dette igjen medførte store endringer i musikken, inkludert etableringen av generalbass, en improvisert bassgang med visse akkorder på spesielle steder, og overgangen fra modal til tonal musikk. I Nederland og Tyskland utviklet også orgelmusikk seg klart vekk fra renessansen. Barokkens musikk stilte dermed større krav til instrumenter, musikere og orkestre. Den var også mer avansert enn tidligere musikk med hensyn til kromatikk, samklang, kontrapunkt og en rekke andre teknikker enn renessansemusikk.

Instrumentene var i hovedsak som under renessansen, men flere av dem, som [[fiolin]]en, fikk en større rolle. Instrumentenes særegne klang ble også tatt hensyn til, slik at man gjerne skrev melodier beregnet på hvordan instrumentet låt, og brukte instrumentets særegne klang for å skildre stemninger eller hendelser. I tillegg ble musikken også skrevet i stadig større grad i rytmer med taktart og takstreker, slik at man fikk en mer forutsigbar spillestil.<ref>Side 44, Nesheim</ref>

===Instrumenter i tidligbarokk===
[[Fil:Viola_da_gamba.png|thumb|350px|Fire medlemmer av gambefamilien, fra  ''[[Syntagma musicum]]''.]]Mens fiolinen hadde eksistert i lang tid, var det på begynnelsen av 1600-tallet at den ble brukt i «seriøs» musikk som i operaer og balletter.<ref>Side 159, ''The Larousse Encyclopedia of Music'' av Geoffrey Hindley (red.), Hamlyn, London, 1971 (opptrykk 1974)</ref> Slik kom den i konkurranse med [[gambe]]n som hittil hadde vært foretrukket. Gamben tilhørte en familie som også inkluderte bassviol og kontrabassviol.<ref>Side 159, Encyclopedia of Music</ref> de to sistnevnte kan ha vært forgjengeren til dagens [[kontrabass]]. Andre instrumenter i strengefamilien inkluderte den franske ''pochette'', en slags «lommefiolin» uten former og [[dreielire]] ble brukt i begynnelsen.<ref>Side 159-160, Encyclopedia of Music</ref>

Det var flere strengeinstrumenter, gjerne i variasjon over hverandre, som [[harpe]], [[lutt]], [[mandolin]] og [[cister]]. Innen blåserinstrumenter ble [[sackbut]], en forgjenger for [[trombone]]n, mye brukt.<ref>Side 160, Encyclopedia of Music</ref> Lutten var i hovedsak forbeholdt fransk musikk, mens [[teorbe]] tok mer over i Italia.

Skalmeien, som hadde vært utviklet siden den kom til Europa på 700-tallet, fikk i løpet av de neste ni hundre årene både en alt-, tenor- og bassversjon.<ref>Side 58-59, Herresthal</ref> Skalmeien var et dobbeltrørbladinstrument, og dermed mer i slekt med oboen enn klarinetten. Den var utgangspunktet for [[barokkobo]]en som kom på midten av 1600-tallet. I tillegg var både [[krumhorn]], [[Zink (musikk)|zink]], [[tverrfløyte]] og [[blokkfløyte]] i bruk. Slagverkinstrumenter som pauke og tabor ble også brukt.<ref>Side 266, Burkholder, Grout, Palsica</ref> Et av de mest brukte insturmentene, især i basstemmen, var [[klavikord]] for små rom og [[cembalo]] for mellomstore rom.<ref>Side 268, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Store rom var i hovedsak kirker, der man benyttet seg av [[pipeorgel]].

===Musikalsk utvikling===
Overgangen fra [[musikk i renessansen|renessanse]] til barokkmusikk var et av de store bruddene innen vestlig musikk. Den tradisjonelle stilarten innen sang, ''prima pratica'', var renessansens vokale polyfoni (mange melodier samtidig) med sammenvevde melodilinjer. Den nye stilen, ''seconda pratica'',  hadde vekt på solostemme, tydelig tekst, skille mellom melodi og basslinje og interesse i uttrykksfull harmoni.<ref name="åttetretti" /> Imidlertid var overgangen fra polyfoni til homofoni vesentlig i sang, men ikke i instrumentalmusikk, der polyfoni var viktig gjennom hele barokken.

Skillet mellom den første og den andre praksisen ble definert av [[Claudio Monteverdi]] og hans bror Giulio Cesare mellom 1605 til 1607, som et svar på kritikken fra Giovanni Maria Artusi fra 1600 om Monteverdis «unødvendige» brudd med regelen om consonnans og dissonans. Monteverdis svar var at i den første stilen var det musikken som dominerte over teksten, mens i den andre var det omvendt. Monteverdi var klar på at den andre praksisen ikke erstattet den første, men var et alternativ.<ref>Side 296, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

En av de muligens viktigste introduksjonene i tidlig barokk var ''[[generalbass]]en''. Generalbassen var en basstemme ofte spilt av to instrumenter, som cembalo og cello. Noteringen for generalbassen var begrenset til akkorder som måtte spilles fra tid til annen, men mellom akkordene var det fri melodisk improvisasjon. Ved at man hadde en generalbass som holdt seg noenlunde på plass, ga dette også større mulighet til improvisasjon for melodiinstrumentene.<ref>Side 114, Herresthal</ref>

Tonaliteten ble også viktig. Renessansen hadde stort sett benyttet seg av [[modal skala]], basert på middelalderens kirkemusikk. Imidlertid ble barokkens utvikling innen musikk så krevende at den modale skalaen i seg selv ikke var god nok. Kort tid etter 1600 kom overgangen til [[tonal musikk]], noe som åpnet for større melodisk frihet, inkludert dissonans.<ref>Side 15, Anderson</ref>

En annen av de musikalske utviklingene som skjedde i tidligbarokk, var affektlæren, ideen at musikk kunne gjenskape følelser. Her var noen av affektene stilisert, slik at dur, høyt toneleie og høyt tempo symboliserte glede, mens sorg var dypt toneleie. Sakte tempo og moll, gjerne med dissonanser og andre følelser ble symbolisert med kombinasjoner av melodikk, tempo, instrumentering og toneleie.<ref>Side 120, Herresthal</ref> Det var særlig Monteverdi som utviklet dette i sine operaer og madrigaler.

Allerede på midten av 1500-tallet ble romklangen utnyttet godt i [[Venezia]], men det var særlig i barokkens begynnelse, med [[Giovanni Gabrieli]] med flere, at den virkelig begynte å utvikle seg.<ref>Side 103-105, Dart</ref><ref>Side 109-110, Herresthal</ref> Gabrieli skrev særlig [[sonate]]r, og var den første som konsekvent brukte betegnelsen om musikkstykker uten sang.<ref>Side 99, William S. Newman: ''The Sonata in the Baroque Era'', Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1959</ref> Enda sonatene var langt fra så utviklede som de ble i klassisismen, åpnet de for at komponisten kunne bestemme styrkegraden på instrumentene. Gabrieli eksperimenterte særlig med at instrumenter spilte i dialog med hverandre, både instrumentgrupper mot hverandre, som strykere mot messingblåsere, og interne blåsergrupper eller strykere mot hverandre.<ref>Side 110, Herresthal</ref>

===Utviklingen av opera===
[[Bilde:Frontispiece of L'Orfeo.jpg|miniatyr|Tittelbladet på utgivelsen av [[Claudio Monteverdi]]s ''[[L'Orfeo]]'' fra 1609.]]

Operaen ble funnet opp tidlig i barokken, men kan ha vært inspirert av pastoraldramaer, madrigaler og intermedio-stykker, alle tre en blanding av drama og musikk.<ref>Side 308-309, Burkholder, Grout, Palisca</ref> I tillegg var humanister som [[Girolamo Mei]], som forsto det slik at greske teaterstykker ble sunget i sin helhet, viktige for ideen bak opera. Meis ideer ble diskutert i sirkelen av akademisk interesserte mennesker rundt grev Bardi kalt [[Florentinske musikkreform|''Camerata Fiorentina'']].<ref>Side 311, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Diskusjonen gikk gjerne rundt hvordan man skulle fremføre dikt, taler og teaterstykker melodisk. I renessansen hadde man som tidligere nevnt madrigaler, men disse sangene var polyfone, og det gjorde det vanskelig for lyttere å følge handlingen.<ref>Side 46, Nesheim</ref> I Camerata Fiorentina ble ''[[monodi]]er'', sanger skrevet for en sangstemme med enkelt akkompagnement, ofte på lutt, gitar, cembalo eller orgel, skapt. Med bare en sangstemme ble det lettere å følge handlingen. I tillegg skulle fraseringen følge tekstens innhold, slik at korte noter og høye toner karakteriserte opprømthet og lange toner og lavt stemmeleie en mer rolig sinnsstemning. Først var det særlig [[Vincenzo Galilei]] og [[Giulio Caccini]] som skrev monodier, og sistnevnte utviklet dem i stor grad. Monodiene forsvant gradivs i slutten av den tidligbarokke perioden, men etter å ha spredd seg til mange andre europeiske land og inspirert liknende sanger der.<ref>Side 577-78, ''Cappelens musikklekskikon'', Bind 4 (red: Kari Michelsen), Cappelen, 1979</ref>

Imidlertid var monodiene enkeltstående sanger, og musikkinteresserte florentinere diskuterte muligheten for å gjennomføre et helt stykke med sammenhengende monodier. Selv etter at Bardi flyttet til Roma fortsatte diskusjonen. [[Jacopo Peri]] skrev de første forsøkene på opera med ''Daphne'' (ikke bevart) i 1598 og ''L'Euridice'' i 1600.<ref>312, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Peri oppfant også [[resitativ]], snakkesynging som fortalte historien og bandt sammen monodiene (etter hvert «ariene»). Bakgrunnen for resitativene lå i en allment akseptert teori at de gamle grekerne fremførte diktene sine halvveis syngende.<ref>Side 313, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

{{Listen
|filnavn=Orfeo - Toccata.ogg
|tittel= Monteverdi: Toccata fra ''L'Orfeo'' med blåsere (1:30)
|beskrivelse=Fremført av Bangkok Baroque Ensemble
|pos=left
}}

Operaen begynte eksperimenterende, men det var med Claudio Monteverdi at operaen fant sin plass. I hans opera ''[[L'Orfeo]]'' viste Monteverdis forståelse av balansen mellom tekst og musikk i de to praksiser kom godt med i operaen.<ref>Side 47, Nesheim</ref> Han plasserte musikerne både bak og foran scenen, og også på siden. I tillegg til å ha et så stort orkester, med opptil 40 musikere, var musikken preget delvis av dissonans, overraskende akkordforbindelser og bevisst bruk av klangfarger. Monteverdi benyttet seg av tromboner, noe som var uvanlig i verdslig musikk på den tiden, for å skape følelsen av det underjordiske, mens fløytene skapte et mer pastoralt tema. Orkesteret spilte også en mer aktiv rolle under resitativene, der de akkompagnerte med hele orkesteret, ofte dramatisk, for å forsterke følelser.<ref>Side 116, Herresthal</ref>

Monteverdi skrev flere operaer. Allerede året etter kom ''L'Arianna'', som nesten ikke er bevart. Deretter er det ikke kjent noen operaer fra ham før ''Il ritorno d'Ulisse'' i 1640. I Firenze var det heller ingen operaer i den tidlige barokken, om enn enkelte stykker var operaer i fremføringen. [[Francesca Caccini]]s ''[[La liberazione di Ruggiero|La liberazione di Roggiero dall'isola d'Alcina]]'', fra 1625, hadde en rekke av de musikalske kjennetegnene til operaene til Monteverdi og hans samtidige, inkludert arier, resitativ, kor og åpningssinfonia, men ble omtalt som en [[ballett]]. Noe senere tok Roma over som operaens hovedstad, der resitativene ble mindre melodiske, mens ariene beholdt sin melodiske stil. Det var også i Roma at [[kastratsanger]]e sang kvinnerollene.<ref>Side 320-321, Burkholt, Grout, Palisca</ref> I Roma var blant annet [[Stefano Landi]] en aktiv operakomponist. Han skrev både operaer med religiøst og komisk tema, gjerne samtidig, som i ''Il Sant' Alessio'' eller pastorale og gresk-mytologiske tema som ved ''La morte d'Orfeo''.<ref>Side 280, ''Cappelens musikklekskikon'', Bind 4</ref>

Mot slutten av perioden kom også en form for opera til Tyskland. Akkurat som i Italia, het den første operaen ''Dafne'' (1627), men den kan ha vært en verdslig kantate. Den antas å ha vært skrevet av [[Heinrich Schütz]], men bare librettoen er ivaretatt.<ref>Side 183, ''Encyclopedia of Music''</ref>

===Oratorier og kantater===
Noe etter at operaen begynte å spre seg, spredte også [[oratorium|oriatoriene]] seg. Oratoriene var inspirert av religiøse madrigaler og laudi, religiøse tekster på dagligtale.<ref name="tofemsekscap">Side 256, Cappelens musikkleksikon, bind 5</ref> Et oratorium (=bedehus) var en framføring av en kristen tekst eller et budskap, som oftest lik en opera i det at den hadde resitativ, korsatser og danser, men den hadde i tillegg en forteller som leste opp bibeltekstene handlingen var basert på.<ref>Side 119, Herresthal</ref> Oratoriene ble imidlertid påvirket av verdslig musikk, og ettersom operaer også hadde religiøse temaer, ble forskjellen til tider nesten bare at oratorier ikke hadde scenografi.<ref name ="enfemseksencyc">Side 156, Encyclopedia of Music</ref> [[Emilio de' Cavalieri]], som også var aktiv i fremveksten av opera, skrev det som regnes som det første oratorium, ''La rappresentazione di anima e di corpo'' («Fremstillingen av sjel og legeme»).<ref name="tofemsekscap" /> Akkurat som med operaene, dukket også varianter av oratoriene opp i Tyskland. Det var igjen Heinrich Schütz som skrev det første tyske tilfellet, ''Oppstandelseshistorie'', i 1623. I Tyskland bruktes «historie» om musikkformen, og begrepet «oratorium» er ikke funnet før 1640.<ref name="tofemsekscap" />

Kantatene kom også tidlig. De var som oftest korverk og basert på enten verdslige eller religiøse tekster. De verdslige kantatene utviklet seg vekk fra de religiøse. De religiøse inneholdt en instrumentalintroduksjon, separate arier og resitativ, koralseksjoner og deler der menigheten skulle delta i sangen. Denne kantaten ble den som senere slo an blant tyske komponister som Johann Sebastian Bach.<ref name="enfemseksencyc" />

===Annen kirkemusikk===
{{Listen|
|filnavn=Girolamo Frescobaldi - Toccata 3.ogg
|tittel= Girolamo Frescobaldis Toccata 3 (4:01)
|beskrivelse=Fremført av Sylvia Kind
|pos=left}}

[[Fil:RD orgel.jpg|miniatyr|300px|Et [[pipeorgel]] i [[Roskilde domkirke]].]]

I tillegg til kantater, madrigaler og oratorier, fantes det også andre religiøse melodiske sjangre. En av dem var de franske [[motett]]ene. Motettene var gjerne del ''prima pratica'', og dermed inspirert av renessansen, først og fremst [[Giovanni Pierluigi da Palestrina]], [[Josquin des Prez]] og [[Orlando di Lasso]].<ref>Side 604, Cappelens musikkleksikon, bind 4</ref> De hadde derfor musikken som dominerende over teksten. [[Alessandro Grandi]] benyttet seg av motetter inspirert av monodiene, og dermed ble motettene nærmere til ''secondo prattico'' siden melodien ble mindre dominant og stemmen kom mer i forsetet. Denne blandingen viste Grandi spesielt da han lot seg inspirere av solomadrigaler, resitativ og lyriske arier.<ref>Side 335, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

[[Girolamo Frescobaldi]] var dominant innen instrumentalmusikk. Han ble organist i [[St. Peterskirken]] som 25-åring, og skapte en rekke verk for klaverinstrumenter, gjerne orgel. Han skrev toccataer, capricioer og ricercaroer for cembalo og orgel, som oftest i kirkesammenheng. Frescobaldi var mest kjent for sitt tonespråk, som var preget av spenning mellom modaliteten og dur/moll-toneartene som tok over. Dette betydde blant annet at han spilte mye kromatisk, men han var også opptatt av harmoniske virkemidler.<ref>Side 104-105, Herresthal</ref>

Også i Tyskland var det musikalsk utvikling, og blant annet [[Michael Praetorius]] hadde med sine koraler og særlig sin musikkteorietiske ''Syntagma Musicum'' definert en musikalsk overgang.<ref>Side 404, ''Cappelens musikkleksikon'', bind 5</ref> Det var særlig tre av hans etterkommere, Heinrich Schütze, [[Johann Hermann Schein]] og [[Samuel Scheidt]], som i stor grad introduserte barokkmusikk i Tyskland. De tre, ofte kalt «de tre S-er»<ref name="Side 128, Herresthal">Side 128, Herresthal</ref> kjente til hverandre og til Praetorius.<ref>Side 597, ''Cappelens musikkleksikon'', bind 5</ref>

Av disse var det særlig Samuel Scheidt som skrev orgelmusikk. Scheidt studerte orgelteknikk under den etablerte orgelmester [[Jan Pieterszoon Sweelinck]]. Scheidts ''Tabulatura nova'' fra 1624 regnes som den første viktige tyske orgelsamlingen. Scheidt benyttet seg særlig av generalbass og klangutvikling, og i tillegg skrev han kontrapunktisk i melodien.<ref name="Side 128, Herresthal"/> Scheidt var spesielt aktiv innen fantasia-stykker, og hans orgelmusikk hadde stor betydning for utviklingen av den nordtyske orgelmusikken i den tiden.<ref>Side 348, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Johann Hermann Schein lyktes i å blande det moderne og italienske med tysk koraltradisjon. Blant annet la han til dekorativ sang i sangstemmene og delte inn fraser i de forskjellige stemmene slik at den lutherske kirkemusikken utviklet seg. Han la også i senere verk med soloinstrumenter og kontrasterte mellom solodeler og deler med alle i. Disse verkene, begge med navn ''Opella nova'', satte standarden for kirkemusikk blant protestantiske komponister i lang tid.<ref>Side 338, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Heinrich Schütz var nok likevel den mest innflytelsesrike av de tre. Som student av Giovanni Gabrieli og besøker av Monteverdi, hadde han lært seg mye om bruk av klang og stemme for å få til det beste budskapet. Han lånte Gabrielis store orkestreringer, for eksempel i ''Psalmen Davids'' og ''cantiones sacrae'', begge religiøse sanger på respektive tysk og latin. Schütz skrev også operaer og oratorier, men holdt seg unna ren instrumentalmusikk. Schütz fortsatte å utvikle kirkemusikken langt utover denne perioden.<ref>Side 338-340, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Schütz ble særlig kjent for sin evne til å benytte flere kor, som Gabrielli gjorde, og å sette opp korene mot hverandre eller solister mot koret. Dette gjorde at han skapte dramatiske opplevelser for å fremhevet teksten. Slik kan Schütz trygt plasseres i den andre praksisen.<ref>Side 54-55, Nesheim</ref>