Redigerer Barokken (musikk) (avsnitt)

===Opera===
[[Bilde:Metastasio by Batoni.jpg|miniatyr|[[Pietro Metastasio]] skapte langt bedre librettoer og fikk handlingen tilbake til operaene. Han ble mye brukt til operaer i senbarokken.{{Byline|type=Malt av|Martin van Meytens}}]]
I og med at både engelsk og fransk opera haddet stoppet opp etter respektive Purcells og Lullys død, var det italiensk opera som igjen dominerte. Den italienske operaen ble imidlertid stadig utviklet, for eksempel ble handlingen, rollefigurene og konfliktene mellom rollefigurene vektlagt i større grad, slik at det dramatiske fikk mer plass. Et annet aspekt med operaens utvikling på 1700-tallet var at instrumentene spilte en stadig større rolle. Mens de før kunne ha hatt som funksjon å spille mellom resitativ og arie, deltok de nå også i begge, gjerne opp mot solisten.<ref>Side 109, Carolyn Gianturco: «Naples: a City of Entertainment» i George J. Buelow (red.) ''The Late Baroque Era From the 1680s to 1740'', MacMillan, London, 1993</ref> Noen ganger førte det til en konkurranse, som det ble mellom kastratsangeren [[Farinelli]] og en trompetvirtuos, en konkurranse publikum kastet seg inn i.<ref>Side 320, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Også i Tyskland var det en utvikling med utgangspunkt i italiensk opera. Særlig var komponister i Hamburg og Leipzig aktive i å skape operaer, og enda flere av disse sannsynligvis var inspirert av italiensk opera, hadde de tidlig satt sitt eget preg på sjangeren. Enkelte, og spesielt de av Telemann, hadde et humoristisk preg, og flere av dem ble sunget på tysk, inspirert av [[syngespill]].

====Italiensk opera====
Italiensk opera dominerte ikke bare i Italia, men også i mange flere land. Både Wien og London hadde latt seg inspirere kraftig av den italienske operaen, da særlig den fra Napoli.

Etter at den napolitanske skole hadde tatt over, var Napoli også langt på vei dominerende innen produksjon av opera. Byen hadde også klart klassedelte operaer. For adelen var opera assosiert med fester, som navnedager, bryllup eller andre omstendigheter.<ref>Side 97, Gianturco</ref> Operaene benyttet seg ofte av venetianske librettoer. Librettoene hadde i tidligere tider ofte hatt en blanding av romantikk, drama og komedie, men ved århundreskiftet ble komediedelen fjernet og plassert som et nummer mellom aktene i den mer tragiske opera seria.<ref>side 103, Gianturco</ref> Napolitansk opera seria ble definert av [[Apostolo Zeno]] og [[Pietro Metastasio]] (se ''Wien''), og vektleggingen av den dramatiske fortellingen ble viktigere.<ref>Side 105, Gianturco</ref> Musikalsk var det store variasjoner i instrumenteringen, blant annet kunne generalbassen spilles av [[erkelutt]], lutt, kontrabass og gambe i tillegg til cembalo. Til tider fikk blåserinstrumenter som trompet, obo og horn, gjerne to av hver, slippe til sammen med strykere. I tillegg var den musikalske stilen også annerledes enn tradisjonell barokkmusikk, i stedet for å gjenta små motiver var napolitansk musikk opptatt av ikke å gjenta dem, men heller å strekke ut ikke-gjentatte motiver til strofer. Bruk av pauser som dramatisk effekt hjalp til med å skape en lettere og mer bevegelige melodier. I tillegg var det ofte svært virtuose vokaldeler.<ref>Side 109-110, Gianturco</ref>

Mer folkelig opera hadde tatt tak i den komiske operaen redusert til pausemusikk hos adelen og satset på den. Det hadde vært en lang tradisjon i Napoli for humor i musikken, og flere operaer ble oppført både i napolitansk dialekt og med humor. Der den seriøse operaen gjerne valgte overnaturlige og kompliserte verdener, var de komiske operaene som oftest lagt til dagligdagse temaer og historisk nærliggende hendelser, og med spøker på den seriøse operaens bekostning.<ref>Side 119-120, Gianturco</ref> Fra 1710-årene ble imidlertid seriøse komponister mer opptatt av å levere gode komiske operaer, delvis på grunn av kunstneriske friheten. De komiske operaene ble laget både for folk flest og som intermezzoer for adelen.<ref>Side 120, Gianturco</ref> I tillegg til å bruke dagligdagse temaer, ble latinske komedier erstattet med ''[[commedia dell'arte]]''-komedier med de dertil hørende forutsigbare figurene og motsetningene: ung mot gammel, mann mot kvinne, rikdom mot fattigdom og godtroende mot kløktige. Populariteten økte, og i 1733 nådde [[Giovanni Battista Pergolesi]]s ''[[La serva padrona]]'' internasjonal oppmerksomhet.<ref>Side 104-105, Gianturco</ref>

Etter Napoli var sannsynligvis [[Wien]] en av de største sentrene for italiensk opera. Mange av operaene ble komponert av kapellmester [[Antonio Caldara]] og med libretto av Pietro Metastasio, om enn begge samarbeidet med andre. I Wien var librettistene Metastasio og hans forgjenger Apostolo Zeno ansvarlige for en reform av operaen slik at historien, plottet og rollefigurene passet mer sammen. Slik fikk dramaet en bedre effekt, og i tillegg ble ariaene det emosjonelle fokuset mens resitativene fortalte handlingen.<ref>Side 333-336, Susan Wollenberg: «Vienna under Joseph I and Charles VI», i George J. Buelow (red.) ''The Late Baroque Era From the 1680s to 1740'', MacMillan, London, 1993</ref> Et annet karakteristikk ved operaen i Wien var fokuset på instrumentalmusikk, og særlig klangen, noe som medførte at instrumentalsoloer ble skrevet inn både i overturen, i ballettene og av og til også i ariaene.<ref>Side 338, Wollenberg</ref> Enda dette i og for seg var vanlig i operaer andre steder, var det spesielt mye bruk av kontrapunkt i melodistemmen, i tråd med smaken til de østerrikske keiserne, og fordi de var sterkt inspirert av Händel.<ref>Side 340, Wollenberg</ref>

I [[Roma]] var operatradisjonen oppstykket som resultat av den sittende pavens meninger og innfall.<ref>Side 53, Malcolm Boyd: «Rome: The Power of Patronage» i George J. Buelow (red.) ''The Late Baroque Era From the 1680s to 1740'', MacMillan, London, 1993</ref> I tillegg satte konflikter som [[den spanske arvefølgekrigen]] begrensninger på operaen, slik at Roma var uten opera mellom 1698 og 1711. Til gjengjeld kom da operaer fra Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara og Antonio Vivaldi, blant flere. Det var også her librettoene til Metastasio debuterte i 1724. Dette var året før Scarlatti døde, noe som i første omgang medførte at [[Leonardo Vinci]] samarbeidet med Metastasio helt til Vinci dødde i 1730. Vinci var fra Napoli, og den napolitanske skole fikk også godt tak på operaen i Roma – når den var tillatt.<ref>Side 55-56, Boyd</ref> I [[Venezia]] var det mindre lokal nyskapning i perioden. Først var det etablerte operakomponister som [[Francesco Gasparini]] og [[Carlo Francesco Pollarolo]], og senere var det napolitanske komponister som Leonardo Vinci.<ref>Side 87-88, Eleanor Selfridge-Field: «Venice in an Era of Political Decline» i George J. Buelow (red.) ''The Late Baroque Era From the 1680s to 1740'', MacMillan, London, 1993</ref> Unntaket fra denne regelen var Antonio Vivaldi, som skrev flere operaer og oratorier, og sannsynligvis var byens mest populære operakomponist.<ref name="tosøtten">Side 217, Taruskin</ref>

====Tysk opera====
Opera hadde slått an i Tyskland, og i siste del av barokken ble det fremført stadig flere operastykker i forskjellige operahus rundt om i landet. I Leipzig var det allerede et etablert operahus, og det var flere bidrag. Tysk opera hadde ofte komiske trekk, så også her. Bortsett fra at Telemann hadde skrevet og ettersendt til sammen 20 operaer, er det ingen av komponistene som ble satt opp som er blitt kjent for ettertiden.<ref>Side 282, Georg B. Stauffer: «Leipzig: a Cosmopolitan Trade Centre» i George J. Buelow (red.) ''The Late Baroque Era From the 1680s to 1740'', MacMillan, London, 1993</ref>

Det var også opera i Hamurg, i hovedsak komponert av Keiser. Keisers evne til å skrive vakre melodier og å forstå stemmen og dens evner var en direkte inspirasjon for Händel. I sin samtid var også Keiser regnet som den ledende komponisten i begynnelsen av århundret. Händel kom til byen i 1704, og enda han ble der i kort tid, lærte han flere ting om operakomposisjon i byen.<ref>Side 196, George J. Buelow: «Hamburg and Lübeck» i George J. Buelow (red.) ''The Late Baroque Era From the 1680s to 1740'', MacMillan, London, 1993</ref> Keiser dominerte fram til 1721, da Telemann kom til byen. Hans opera var fortsatt både komisk og seriøs. Telemanns komiske opera ble altså skrevet mange år før opera buffa slo gjennom med ''[[La serva padrona]]''.<ref>Side 195-199, Buelow</ref>

====Fransk opera====
[[Bilde:Conseil d'Etat Paris WA.jpg|miniatyr|[[Palais Royal]] huset [[Pariseroperaen|Académie Royale de Musique]] fram til det brant ned i 1763. Selv om teateret ble bygget opp, flyttet akademiet til [[Palais des Tuileries|Tuileriene]].]]

Fransk opera hadde problemer med å komme seg ut av skyggen til Lully. Den første store kandidaten – Pascal Collasse – skrev operaer som liknet for mye på Lullys, og hadde størst suksess når han skrev ut ufullendte, gjerne forkastede verk. Familien Lully saksøkte ham, og hans rykte var svekket allerede rundt århundreskiftet. Henri Desmarets ble knyttet til en omvendt skandale, det var han som skrev en rekke motetter som ble utgitt av kormester Nicolas Goupillet. Deretter rømte han med en ung kvinne til Brussel, og ble dømt til døden in absentia. Han dro deretter til Spania, men kom tilbake da dødsdommen ble opphevet. Hans operaer hadde da bare beskjeden suksess. André Cardinal Destouches hadde noe suksess med opera, men det ble også beskjedent med det etter at han fikk den nyoppnevnte tittelen som generalinspektør for [[Pariseroperaen|Académie Royale de Musique]].<ref>Side 165-167, Julie Anne Sadie: «Paris and Versailles» i George J. Buelow (red.) ''The Late Baroque Era From the 1680s to 1740'', MacMillan, London, 1993</ref>

Den store revolusjonen innen fransk opera kom først mot slutten av barokken, med [[Jean-Philippe Rameau]]. Til tross for at han var en svært dyktig orgelspiller, ble Rameau kjent først som musikkteoretiker da han var 39. Hans ideer om musikk handlet blant annet om akustikk og akkorder, der han foretrekk [[treklang]] og [[septimakkord]], introduserte [[basstone]] og var opptatt av dissonans som fremdriver av musikk og av akkorders effekt. Det var også Rameau som definerte begrepene tonika (grunntonen), dominant (tonen – og akkorden – en kvint over tonika) og subdominant (tonen – og akkorden – en kvint under tonika).<ref>Side 432. Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Som komponist ble Rameau først oppdaget i 1730-årene, da han var i femtiårene. Hans første opera, ''Hippolyte et Aricie'', ble oppført i 1733, da han var 50 år gammel. Rameau beveget seg mellom Lullys tragédies en musique-operaer til [[Opéra-ballet]], for eksempel ''[[Les Indes galantes]]'', som var friere i formen. Deretter beveget han seg til mer tradisjonelle operaer, og hadde spesiell suksess med ''Castor et Pollux'', som var langt friere fra Lullys stil. Rameaus nye musikkstil, basert på hans musikkteori, provoserte tilhengerne av Lully så mye at det ble en form for kamp innen Paris' intelligentsia mellom lullistene og ramistene. Uavhengig av kampen og anklagen om at Rameaus musikk var vanskelig, grotesk, mekanisk og unaturlig, ble Rameau populær, og fikk fransk opera på fote igjen. Han var dermed også den første franskfødte komponist som hadde større suksess med opera.<ref>Side 435, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

====England og Händel====
[[Bilde:London Kings Theatre Haymarket.jpg|miniatyr|[[Her Majesty's Theatre|Queen's Theatre]] - under [[Georg I av Storbritannia|Georg I]] King's Theatre - var operahuset der 25 av Händels operaer hadde sin premiere. {{byline|type=Malt av|William Capon}} ([[Victoria and Albert Museum]])]]
I mangelen på egne operkomponister etter at Purcell døde, ble England mest opptatt av italiensk opera. Operaen var i hovedsak offentlig, og allerede i 1705 fikk man det første eksempelet på italienskinspirert opera, om enn på engelsk. ''Arsinoe, Queen of Cyprus'', var en oppdatering av et eldre italiensk stykke. Nettopp tendensen til å låne av italiensk opera, gjerne av Alessandro Scarlatti, og oversette til engelsk, slo an, og flere operaer med varierende kvalitet ble satt opp. Det var også i den tiden kastratsangere ble lansert for et britisk publikum. Et kortlivet eksperiment med å ha deler på engelsk og deler på italiensk ble avsluttet da publikum ble lei av å forstå bare halve operaen, og de fleste ble deretter sunget på italiensk. Særlig ble ''Hydaspes'' av [[Francesco Mancini]] en relativt stor suksess i 1710.<ref>Side 139-141, Nicholas Anderson: ''Baroque Music From Monteverdi to Handel'', Thames and Hudson, London, 1994</ref>

1710 var også tidspunktet Händel begynte sin musikerkarrière i [[Halle (Saale)|Halle]], men beveget seg innom tysk-, italiensk- og engelsktalende byer og plukket opp mye fra de forskjellige kulturene.<ref>Side 457, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Hans første opera, ''[[Almira|Almira, Königin von Castilien]]'' kom i 1705, da han var i Hamburg, og var klart inspirert av Reinhard Keiser, og med dansemelodier etter fransk manér, arier etter italiensk og tyske kontrapunkter og orkestrering. Hans sjette, ''[[Agrippina (Händel)|Agrippina]]'', fra 1709, var inspirert av Alessandro Scarlatti, og viste evnen til å ha elegante melodier med lange deler uten pustepause, og med rytmisk variasjon i melodiene. Hans første opera oppført i [[London]], ''Rinaldo'', ble en stor suksess, og han ble oppført nesten hver operasesong det tiåret.<ref>Side 460, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Etter at Händel fikk en fast stilling og penger til å finne dyktige sangere som [[Faustina Bordoni]], ble hans operaer mer heroiske og mer utfordrende. Særlig ''Giulio Cesare in Egitto'' (1724), men også ''Tamerlano'' (samme år) og ''Rodelinda'' (1725) er gode eksempler på den nye operaen. Händel benyttet seg av overført betydning, for eksempel at han skapte følelsen av sniking og jakt for å understreke Ptolemaus' forræderi.<ref>Side 145, Anderson</ref> På denne tiden var det gjerne to hovedtyper av resitativer, det «tørre» med nesten bare generalbass og samtalelik sang, og «akkompagnert» resitativ med langt mer instrumenter. Händel benyttet seg særlig av den sistnevnte. Også ariene var spesielle for Händel. Han skrev dem for de enkelte sangerne, og derfor kunne enkelte arier være ornamentale og gå høyt, mens andre kunne være sakte og vektlegge følelser. Samtidig var Händel opptatt av å benytte ariene til  i større grad enn tidligere videreformidle handlingen, og han brøt dermed noe med den napolitanske skole. Kontrapunkt og majestetisk musikk kunne veies opp med enkle pastorale hymner. Händel benyttet seg mer av orkester, og han benyttet seg også mer aktivt av blåserinstrumenter enn flere av sine kontemporære.<ref>Side 461-62, Burkholder, Grout, Palisca</ref>