Redigerer Opera (avsnitt)

== Orkesterets rolle ==
[[Fil:Festspielhaus Vorderansicht 2012.JPG|miniatyr|høyre|[[Bayreuther Festspielhaus]] i Tyskland, bygget for oppføringer av [[Richard Wagner|Wagners]] musikkdramaer med en skjult orkestergrav for over 130 musikere.|252x252px]]
Før 1700-tallet brukte italienske operaer et lite strykeorkester, men det spilte sjelden for å følge sangerne. Operasoloer i denne perioden ble akkompagnert av [[Generalbass|basso continuo]]-gruppen, som besto av [[cembalo]], "plukkede instrumenter" som [[lutt]] og et bassinstrument.<ref name=":2">John Spitzer. (2009). Orchestra and voice in eighteenth-century Italian opera. In: Anthony R. DelDonna and Pierpaolo Polzonetti (eds.) The Cambridge Companion to Eighteenth-Century Opera. s. 112–139. [Online]. Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press.</ref> Strykeorkesteret spilte vanligvis bare når sangeren ikke sang, for eksempel under sangerens "... innganger og utganger, mellom vokalnumre, [eller] for [medfølgende] dans". En annen rolle for orkesteret i denne perioden var å spille en [[Ritornell|orkesterritornell]] for å markere slutten på en sangers solo.<ref name=":2" /> I begynnelsen av 1700-årene begynte noen komponister å bruke strykeorkesteret for å markere visse [[arie]]r eller [[resitativ]]er "... som spesielle"; innen 1720 ble de fleste arier akkompagnert av et orkester. Operakomponister som [[Domenico Sarro]], [[Leonardo Vinci]], [[Giovanni Battista Pergolesi|Giambattista Pergolesi]], [[Leonardo Leo]] og [[Johann Adolf Hasse]] la til nye instrumenter i operaorkesteret og ga instrumentene nye roller. De la blåsere til strykerne og brukte orkesterinstrumenter til å spille instrumentale soloer, som en måte å markere visse arier som spesielle på.<ref name=":2" />

Orkesteret har også sørget for en instrumental [[ouverture]] før sangerne kommer på scenen siden 1600-tallet. Peris ''Euridice'' åpner med en kort instrumental [[ritornell]], og [[Claudio Monteverdi|Monteverdis]] ''[[L'Orfeo]]'' (1607) åpner med en [[toccata]], i dette tilfellet en fanfare for dempede trompeter. Den franske ouverturen som finnes i [[Jean-Baptiste Lully]]s operaer<ref>Waterman, George Gow, and James R. Anthony. 2001. "French Overture". ''The New Grove Dictionary of Music and Musicians'', second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.</ref> består av en langsom introduksjon i en markert "prikket rytme", etterfulgt av en livlig sats i [[Fuge|fugato-stil]]. [[Ouverture|Overturen]] ble ofte fulgt av en rekke dansemelodier før sceneteppet steg. Denne ouverturestilen ble også brukt i engelsk opera, særlig i [[Henry Purcell]]s ''[[Dido and Aeneas]]''. [[Georg Friedrich Händel|Handel]] bruker også den franske ouvertureformen i noen av hans italienske operaer som ''Giulio Cesare''.<ref>{{Kilde bok|url=https://www.worldcat.org/oclc/649420399|tittel=Handel|etternavn=Burrows|fornavn=Donald|dato=2012|isbn=978-0-19-973736-9|utgave=Second edition|utgivelsessted=New York|side=178|oclc=649420399}}</ref>

I [[Italia]] oppstod en distinkt form kalt "ouverture" på 1680-tallet, og ble etablert spesielt gjennom operaene til [[Alessandro Scarlatti]], og spredte seg over hele Europa, og erstattet den franske formen som standardoperatisk ouverture ved midten av 1700-tallet.<ref name=":3">Fisher, Stephen C. 2001. "Italian Overture." ''The New Grove Dictionary of Music and Musicians'', second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.</ref> Den bruker tre generelt [[homofoni]]ske satser: rask - langsom - rask. Åpningssatsen var normalt i dobbelmeter og i en dur-nøkkel; den langsomme satsen i tidligere eksempler var kort og kunne være i en kontrastnøkkel; den avsluttende satsen var danseaktig, oftest med rytmer fra [[gigue]]n eller [[menuett]]en, og returnerte til nøkkelen til åpningsdelen. Etter hvert som formen utviklet seg, kunne den første satsen inneholde fanfare-lignende elementer og anta mønsteret av den såkalte "[[Sonatesatsform|sonatina-formen]]" (sonatesatsform uten en utviklingsdel), og den langsomme delen ble mer utvidet og lyrisk.<ref name=":3" />

I italiensk opera etter cirka 1800 ble "ouverturen" kjent som sinfonia.<ref name=":4">Fisher, Stephen C. 1998. "Sinfonia". ''The New Grove Dictionary of Opera'', four volumes, edited by Stanley Sadie. London: Macmillan Publishers, Inc. ISBN 0-333-73432-7</ref> Fisher bemerker også begrepet Sinfonia avanti l'opera (bokstavelig talt "symfonien før operaen") var "et tidlig begrep for en sinfonia som ble brukt for å starte en opera, det vil si som en ouverture i motsetning til en som skulle tjene til å begynne en senere del av verket ".<ref name=":4" /> I opera fra 1800-tallet, i enkelte operaer, var [[ouverture]]n, forspillet, Einleitung, introduksjonen, eller hva det nå kan kalles, den delen av musikken som finner sted før sceneteppet stiger; en spesifikk, rigid form var ikke lenger nødvendig for overturen.
[[Fil:Bundesarchiv Bild 183-R92264, Herbert von Karajan.jpg|miniatyr|høyre|[[Herbert von Karajan]] dirigerer [[Wiener Staatsoper]] i 1941. Dirigentens og musikernes rolle i operahuset ble større og viktigere i løpet av det 19.- og 20. århundre.|252x252px]]
Orkesterets rolle i å følge sangerne endret seg i løpet av 1800-tallet, da den [[Klassisismen (musikk)|klassiske]] stilen gikk over til [[Romantikken (musikk)|romantikken]]. Generelt ble orkestret større, nye instrumenter ble lagt til, for eksempel ekstra slaginstrumenter (f.eks. [[Stortromme|Basstromme]], [[cymbal]]er, [[skarptromme]], etc.). Orkesteringen av orkesterdeler utviklet seg også i løpet av 1800-tallet. I [[Richard Wagner|Wagner]]-operaene gikk frontingen av orkesteret utover [[ouverture]]n. I Wagner-operaer som ''[[Nibelungenringen|Ringsyklusen]]'' spilte orkesteret ofte de tilbakevendende musikalske temaene eller [[ledemotiv]]ene, en rolle som ga orkesteret en fremtredende posisjon som "... hevet dets status til en primadonna".<ref>Murray, Christopher John (2004). ''Encyclopedia of the Romantic Era''. Taylor & Francis. s. 772.</ref> Wagners operaer ble scoret med enestående omfang og kompleksitet, og la til flere messinginstrumenter og enorme ensemblestørrelser: hans partitur til ''[[Rhingullet|Das Rheingold]]'' krever seks [[harpe]]r. I Wagner og verkene til påfølgende komponister, som [[Benjamin Britten]], kommuniserer orkesteret "ofte fakta om historien som overskrider bevissthetsnivåene til karakterene der." Som et resultat begynte kritikere å anse orkesteret som å utføre en rolle analog med rollen som en litterær forteller."<ref>{{Kilde bok|url=https://www.worldcat.org/oclc/1145082361|tittel=Storytelling in opera and musical theater|etternavn=Penner|fornavn=Nina|dato=2020|isbn=978-0-253-04998-8|utgivelsessted=Bloomington, Indiana|side=89|oclc=1145082361}}</ref>

Etter hvert som orkesterets og andre instrumentale ensemblers rolle endret seg i løpet av operahistorien, ble også rollen å lede musikerne endret. I [[Barokken (musikk)|barokken]] ble musikerne vanligvis dirigert av [[cembalo]] -spilleren, selv om den franske komponisten [[Jean-Baptiste Lully|Lully]] er kjent for å ha dirigert med en lang stokk. På 1800-tallet, i den [[Klassisismen (musikk)|klassiske]] perioden, ville førstefiolinisten, også kjent som konsertmesteren, lede orkesteret mens han satt. Over tid begynte noen dirigenter å stå opp og bruke hånd- og armbevegelser for å lede utøverne. Etter hvert ble denne rollen som musikksjef betegnet som [[Orkesterleder|dirigent]], og et podium ble brukt for å gjøre det lettere for alle musikerne å se ham eller henne. Da Wagner-operaene ble introdusert, ga kompleksiteten til verkene og de enorme orkestrene som spilte dem dirigenten en stadig viktigere rolle. Moderne operadirigenter har en utfordrende rolle: de må lede både orkesteret i orkestergraven og sangerne på scenen.