Redigerer Barokken (musikk) (avsnitt)

===Kammermusikk og orkestermusikk===
Kammermusikken var den verdslige musikken beregnet spilt for et relativt stort rom, gjerne hos en adelig familie. I denne perioden gjaldt dette særlig sonater, kantater og concertoer. For å skille mellom religiøs og verdslig musikk, omtales ofte sonatene og kantatene som kammersonater og kammerkantater.

Utover på 1600-tallet ble det klarere skille mellom forskjellige sonater. En sonate var i begynnelsen av århundret bare definert som «noe som spilles», i motsetning til kantate, som synges.<ref>Side 107, Cappelens musikkleksikon, bind 6, av Kari Michelsen (red.),Cappelen, Oslo, 1980</ref> Etter hvert ble det en betegnelse på en gruppe smådeler, gjerne danser, som ble skilt fra hverandre med musikksjanger, tekstur, stemning, karakter og fra tid til annen tempo og taktart. Etter hvert som komponister utviklet sjangeren, ble de delt inn i spesifikke satser, slik at sonaten etterhvert ble et mangesatsersverk med klare forskjeller i tråd med affeksjonslæren. Rundt 1660 hadde man også skilt mellom kammersonate og kirkesonaten.<ref>Side 391, Burkholder, Grout Palisca</ref>

[[Bilde:TrioSonata.jpg|miniatyr|Barokkmusikere som spiller en triosonate. {{Byline|Ukjent maler fra 1700-tallet}}]]
[[Arcangelo Corelli]] var en av de ledende sonatekomponistene i perioden. Som den rake motsetningen til Schütz, etterlot ikke Corelli seg noe vokalmusikk, mens hans instrumentalmusikk muligens er høydepunktet i italiensk kammermusikk mot slutten av 1600-tallet. Corelli var en svært dyktig fiolinist, og han utnyttet fiolinens muligheter til det fulle uten at det av den grunn ble overdrevent virtuost. Hans fiolinsonater, triosonater og concerti grossi ble spredt over hele Europa, og han hadde en stor innflytelse på senere fiolinkomponister.<ref>Side 393, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

{{Listen
|filnavn=Corelli-Trio Sonata 11-1.ogg
|tittel= Arcangelo Correllis triosonate 11, 1. sats (1:09)
|beskrivelse=Fremført av R.P. og E. Goldstein
|pos=left}}

Generelt besto Corellis kammersonater av preludium, fulgt av to eller tre danser. Ofte var dansene bundet sammen i binær form, det vil si at første del går fra [[tonika]] til [[dominant (musikk)|dominant]], mens den andre gikk fra dominant og ned til tonika igjen. Basslinjen var nesten bare akkompagnement, og spiller dermed ikke en likeverdig del, i motsetning til kirkesonatene hans.<ref name="trehundreogseksognitti">Side 396, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Corellis triosonater var for det meste skrevet for å tilpasses lyrisk musikkbilde fremfor virtuositet. Han hadde de fleste sangene i midtleiet uten høye eller lave noter, raske partier eller andre utfordringer. Ingen av fiolinene har en større rolle enn den andre.<ref>Side 394, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Solosonatene åpnet i langt større grad for virtuos improvisasjon, men fulgte ellers Corellis sonateform. Det var mindre forskjell mellom kirke – og kammersonater i solosonatene.<ref name="trehundreogseksognitti" />

Kantaten hadde utviklet seg til den ledende kammermusikken for sang i Italia, og særlig i Roma. Kantatene, ofte skrevet for anledningen og for et kritisk publikum, var beregnet på et relativt lite rom uten scenografi, og dermed ble det en intimitet som inviterte til vittigheter og eleganse. Den økte etterspørselen etter kantater som kom som følge av det sikret oppdrag for både komponister og diktere, særlig fordi flere kantater var verdslige, gjerne med pastoral kjærlighet fremført etter dramatiske teknikker. Musikken var som oftest for to eller noen flere sangere med continuo, gjerne da cembalo. Alessandro Scarlatti skrev over seks hundre kantater, og dominerte i den sammenheng.<ref>Side 387, Burkholder, Grout, Palisca</ref> I Frankrike tok særlig [[Marc-Antoine Charpentier]] og Jacquet de la Guerre seg av kantatene, og forandret dem delvis slik at de fikk en mer «fransk» stil.<ref>Side 366 og 368, Burkholder, Grout, Palisca</ref> For sistnevntes del betydde det blant annet at hun lånte overturen, fortsatt flere steder kalt sinfonia, fra operaen. Hun hadde langt større suksess med sine operatiske kantater enn med sin opera.<ref>Side 428, Anthony</ref> Jaquet de la Guerre bidro også med noen av de svært få tilfellene av franske kirkekantater.<ref>Side 427, Anthony</ref> En mellomting mellom kantaten og operaen var serenaden, som var halvveis dramatisk, for flere sangere og et lite orkester, og dermed for stor for kammer og for liten for store konsertsaler.<ref>Side 389, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Concertoene skilte seg fra typisk kammermusikk i og med at de var beregnet for et større ensemble, der flere musikere spilte samme stemme. Denne besetningen hadde i begynnelsen beskjedent med musikk skrevet for seg, for det meste overturer skrevet av for eksempel Lully, men mot slutten av 1600-tallet ble stadig flere stykker beregnet for orkester skrevet. De fikk fellesnavnet concerto, som tidligere ble brukt på vokalmusikk. Av de tre hovedtypene ble orkesterconcerto – med vekt på førstefiolin og basslinjen –  av mindre betydning, mens de to andre, som spilte på klangforskjell og brukte orkesteret mer bevisst, ble langt mer populære. Det inkluderte ''concerto grosso'', der et lite ensemble ble satt opp mot et stort, og ''soloconcerto'', med et soloinstrument mot resten av orkesteret.<ref>Side 398, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Til tross for at Corelli var en fiolinist, valgte han ikke soloconcerto med fiolin og orkester, men heller concerto grosso, som best passet med musikkstilen i Roma. Hans teknikk der det store orkesteret nærmest kopierer det lille, ble mye etterlignet rundt om i Europa.<ref>Side 398-399, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Viktigst for concertoen var muligens [[Giuseppe Torelli]], som kanskje skrev de første concertoene, og som definerte hurtig-langsom-hurtig-temaet som ble  hentet fra operaoverturer. Hans norditalienske stil ble videreført av [[Tomaso Albinoni]] fra Venezia.<ref>Side 399, Burkholder, Grout, Palisca</ref>

Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre var selv en av de tidligste vidunderbarnene, og allerede svært ung opptrådte hun i Paris og omegn på cembalo. Hun ble anerkjent både som musiker og komponist. I tillegg til å ha fulgt i Francesca Caccinis fotspor og blitt den første kvinnelige operakomponisten i Frankrike – om enn langt fra like heldig med suksessen – ble hun også svært kjent for sine stykker for cembalo. Hun skrev også sonater og kantater, som oftest med religiøst innhold.<ref>Side 368, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Jacquet de la Guerres cembalostykker var i hovedsak suiter, en ny stilart med stiliserte danser, altså musikkstykker skrevet i dansetempo, men som oftest ikke brukt til dans. Forskjellen mellom suiter og sonater på dette tidspunktet var fraværet av fuger og innledning, i tillegg til at rytme- og tempovariasjonen var større.<ref>Side 368-69, Burkholder, Grout, Palisca</ref> Imidlertid innledet de la Guerre med [[toccata]], omdøpt til ''tocade'' i enkelte av sine suiter, og hun var den første som skrev toccata for cembalo.