Redigerer Lotte Reiniger (avsnitt)

== Silhuettfilmene ==
[[Fil:Lotte Reiniger silhouette figure.jpg|miniatyr|venstre|upright|Prinsippet for Reinigers «skuespillere». Skraverte deler er av tynne blyplater, hvite deler av papp]][[Fil:Lotte Reiniger, Carl Koch, Walter Türck, Alexander Kardan.jpg|miniatyr|upright|Lotte Reiniger og medarbeidere i arbeid ved [[multiplankamera]]et. (Ektemannen Carl Koch i stigen, Türck midt i bildet, Kardan t.h.){{byline|N.N./Agentur Primrose Film Productions}}]]
Reiniger skrev om både skyggeteatre og «skyggefilmer» («shadow films»). Hun anbefalte skyggefilmer, det vil si filmet skyggeteater, som et kreativt medium for både amatører og profesjonelle – og i undervisning av barn og unge.<ref>Reiniger (1970), flere steder</ref> Sine egne filmer insisterte hun på å kalle silhuettfilmer, ikke skyggefilmer: «[…] I insisted on calling my films 'Silhouette Films' and not 'Shadow Films'.»<ref group="note">I Warner (2012), s. 390, skriver forfatteren at Reiniger kalte filmene sine «shadow films». Det er ikke riktig, ifølge publikasjoner av Reiniger selv. Hun kalte dem «silhouette films». Reiniger (1970), s. 11</ref><ref>Reiniger (1970), s. 11</ref> Hun skrev at hovedforskjellen på en skygge og en silhuett er at silhuetten, som selv kan kaste skygge, ikke kan forvrenges, og at den eksisterer i seg selv,<ref>Reiniger (1970), s. 13</ref> mens en skygge er et område hvor lyset fra en [[lyskilde]] ikke kan nå direkte fordi et objekt er i veien. Skyggen skifter form og størrelse etter objektets plassering i forhold til lyskilden.

=== Multiplankamera og medarbeidere ===
Sammen med sin mann og produsent, Carl Koch, utviklet Reiniger forløperen til det første multiplankameraet, mer enn ti år før Walt Disney og [[Ub Iwerks]] tok i bruk et lignende kamera. Hun plasserte glassplater over hverandre med en viss avstand, for å oppnå en dybdeeffekt i den ferdige filmen. Aller øverst ble et kamera med manuell lukker plassert. Silhuettene og bakgrunnene som lå på glassplatene, ble belyst fra undersiden. Et slikt kamerastativ ble senere mye brukt i såkalt celle-animasjon.<ref name=":0" />

Reiniger og Koch arbeidet som oftest alene når de produserte kortfilmer, men til arbeidet med langfilmen om prins Achmed utvidet de teamet med fire personer, som hadde sine roller ved multiplankameraet: [[Walter Ruttmann]], [[Berthold Bartosch|Bertholdt Bartosch]], Alexander Kardan og Walter Türck. Koch var produsent og hadde kontroll på den tekniske siden av produksjonen, Reiniger klippet alle figurer og kulisser og animerte dem, hjulpet av Kardan og Türck. Ruttmann og Bartosch oppfant og utviklet bevegelige elementer som kunne brukes for flammer, vulkaner, hav i storm – og i scener der magi var viktig.<ref>Reiniger sitert i Pidhajny Milestone pressemateriale, 2001</ref><ref>Grace (2017), location 1356 i Kindle-versjonen</ref>

=== Silhuettfigurene og «kulissene» ===
Mens karakterene i realfilm i stumfilmtiden måtte satse på tydelige ansiktsuttrykk for å uttrykke følelser og hensikter, var Reinigers ansiktsløse silhuettkarakterer avhengige av å uttrykke seg gjennom bevegelser. Ettersom animasjonen foregikk for hånd, med små endringer av figurenes posisjon fra bilde til bilde, var prosessen svært arbeidskrevende. Ifølge Reiniger krevde hvert sekund av en film at man tok 24 ulike bilder. For den rundt 65 minutter lange ''Die Abenteuer des Prinzen Achmed'' måtte det altså tas mer enn {{nowrap|90 000}} bilder''.''<ref>{{Kilde artikkel | tittel=The Adventures of prince Achmed | publikasjon=Marvels & Tales | url= | dato=2003 | forfattere=Speed, Louise | via= | utgiver=Wayne State University Press | bind=17 | hefte=1 | sider=181–183 | sitat=}}</ref>

De første «silhuett-skuespillerne» for film klippet Reiniger av tynne blyplater. Delene var forbundet med metalltråd. Blyplatene ga figurene nok tyngde til at de lå i ro på glassplatene, men hun gikk over til å bygge opp figurene med noen deler av bly og noen av papp, ettersom denne kombinasjonen gjorde det enklere å bevege figurene.<ref>Reiniger (1970), s. 95</ref>

I de første filmene beveget de sorte silhuettfigurene seg mot en hvit bakgrunn, uten noen form for dekor, men Reiniger oppdaget tidlig at en slik bakgrunn viste riper og skader lettere, og ga mer «regn» på filmen enn en bakgrunn med fargetone. Dessuten kunne en bakgrunn med en fargetone og/eller hus, trær og andre elementer være med å skape en ønsket stemning og de rette omgivelsene for «skuespillerne».<ref>Reiniger (1970), s. 103</ref> I ''Die Abenteuer des Prinzen Achmed'' eksperimenterte Walter Ruttmann med sand, voks, glass og andre materialer for å få liv i kulissene.

=== Form og innhold ===
[[Fil:Lotte Reiniger Prinz Achmed 002.jpg|miniatyr|Fra ''Die Abenteuer des Prinzen Achmed''<br /><small>Lotte Reiniger/Primrose Productions</small>]]{{Sitat|Jeg er en svært god illustratør, jeg er egentlig bare en illustratør. Alle mine arbeider er illustrasjoner av noe.|Lotte Reiniger<ref>sitert på engelsk: «I am a very good illustrator, I am really only an illustrator. All my things are illustrations of something» i Grace (2017), s. 161</ref>}}[[Fil:Lotte Reiniger Prinz Achmed 001.jpg|miniatyr|Fra ''Die Abenteuer des Prinzen Achmed'' med etterfarget bakgrunn<br /><small>Lotte Reiniger/Primrose Productions</small>]]
I 1920- og 1930-årene var tyske animasjonsfilmer ofte eksperimentelle og abstrakte, og filmskaperne var heldige hvis de fikk finansiert og vist dem som reklamefilmer.<ref>{{Kilde bok|tittel=Animation under the Swastika : a history of trickfilm in Nazi Germany 1933–1945|etternavn=Giesen|fornavn=R.|etternavn2=Storm|fornavn2=J.P.|utgiver=McFarland|år=2012|isbn=|utgivelsessted=Jefferson, NC|side=5|sider=|kapittel=|sitat=}}</ref> Reiniger og medarbeiderne eksperimenterte også, med silhuettfigurene, bakgrunnen og animasjonsutstyret, men når det gjaldt tema i filmene, var hun ikke særlig eksperimentell. Hun holdt seg helst til eventyr, fabler og andre fortellinger, og var mer opptatt av å fortelle en god historie i filmene sine enn å være tidsriktig og politisk kritisk og korrekt.

{{Sitat|Jeg tror mer på eventyr enn på aviser|Lotte Reiniger<ref>Happ (2004), s. 110</ref>}}

Reiniger brukte ofte metamorfose som en teknikk, og lot karakterene gjennomgå store forandringer når hun skulle uttrykke hva som skjedde med dem. Dette egnet seg godt i de filmene der hun tok utgangspunkt i eventyr.<ref name=":4" />

I enkelte av de tidlige silhuettfigurene fremstilte Reiniger ulike «raser» på en karikert måte, i tråd med fordommene som rådde på den tiden. Etter krigen var holdningen en annen, nazistenes fordomsfulle syn på ulike menneskegrupper gjorde at hun var redd for å gi rasemessige assosiasjoner i filmene sine. Hun brukte noe av filmmaterialet fra ''Prinz Achmed'' om igjen i eventyr-kortfilmer, men da klippet hun flere nye figurer, med mindre ekstreme trekk.<ref>Warner (2012), s. 401–402</ref>

Reiniger foretrakk å arbeide med svart/hvitt-filmer. Flere av dem er «tinted»/farget i ettertid. ''Mary's Birthday'' (1951) var den første der hun eksperimenterte med svarte silhuetter mot farget bakgrunn. Denne teknikken brukte hun også for eventyrfilmene for BBC og andre filmer senere i 1950-årene.<ref>Happ (2004), s. 76</ref>

{{Sitat|og så kom fargefilmen, og så måtte man lage fargede bakgrunner, og det gjorde jeg, flink og flittig …|Lotte Reiniger<ref>På tysk: Und dann kam der Farbfilm und dann musste man dann die Hintergründe farbig machen ... und das habe ich dann auch getan ... brav und fleißig ... und ...das ist eben alles ... was nun noch kommt, weiß ich nicht<Sitert i Goergen</ref>}}

Filmene hennes var i hovedsak beregnet for et voksent publikum, gjerne med elskovsscener («fordi jeg er en så romantisk person […] og jeg elsker kjærligheten''»'')<ref>"weil ich so eine romantisch veranlagte Person bin ... und: Ich liebe die Liebe" Reiniger sitert i Goergen</ref>'','' så da hun etter krigen skulle bearbeide filmene for visning for barn, måtte flere av scenene omarbeides eller fjernes helt.<ref>kilde, kanskje G. fra nettsted</ref>

=== Musikk ===
[[Fil:Alhambra, Berlin, Kurfürstendamm 68.jpg|miniatyr|Alhambra kino i Berlin]]
I stumfilmens dager var det vanlig at stemningsskapende musikk ble fremført av én eller flere musikere i kinosalen, ved hver fremvisning. Det var varierende hva slags musikk som akkompagnerte filmen. Enkelte stumfilmer ble levert med stikkord-ark, så eventuelle musikerne kunne velge passende musikk, som [[Sjanti|sjantier]] til en seilskutefilm, eller musikk av [[Modest Musorgskij]] til russiske scener.<ref>{{Kilde www|url=http://moviessilently.com/2013/04/07/about-silent-movies-4-the-music-of-the-silent-film/|tittel=About Silent Movies: The music of the silent film|besøksdato=2019-05-01|dato=2013-04-07|fornavn=Fritzi|etternavn=Kramer|språk=en|verk=Movies Silently}}</ref>

Reiniger var nøye med hva slags musikk som fulgte hennes filmer, og overlot ikke valg av repertoar til filmteatrets musikere. Flere av filmene fikk originalmusikk. Et eksempel er ''Doktor Dolittle und seine Tiere'' fra 1927/1928. Da filmen hadde urpremiere i Alhambra kino i Berlin 15. desember 1928, hadde Paul Dessau både komponert egen musikk og bearbeidet komposisjoner av andre komponister til de tre delene filmen besto av:

Del 1: «Die Reise nach Afrika» (norsk: Reisen til Afrika). Musikk av Kurt Weill, bearbeidet av Dessau.

Del 2: «Die Affenbrücke – Dr. Dolittle in Gefahr» (norsk: Apebroen – dr. Dolittle i fare). Musikk av Paul Dessau.

Del 3: «Die Affenkrankheit – in der Höhle des Löwen» (norsk: Apesykdommen – i løvens hule). En strykekvartett av Paul Hindemith, bearbeidet av Dessau.

Som ouverture ble det spilt musikk av [[Igor Stravinskij]]. Paul Dessau dirigerte selv Alhambra-Kino-Orchester ved urpremieren, noe han fikk strålende kritikk for i tidsskriftet ''Lichtbild-Bühne''.<ref>{{Kilde www|url=https://www.lottereiniger.de/filme/doktor_dolittle.php|tittel=Lotte Reiniger - Doktor Dolittle und seine Tiere - (1927/1928)|besøksdato=2019-05-01|verk=www.lottereiniger.de}}</ref>

Da lydfilmen kom, arbeidet Koch og Reiniger ofte med musikk som lydspor, og synkroniserte silhuettenes bevegelser med musikken.<ref name=":0" /> Reiniger har selv uttalt at hun alltid brukte samme teknikk, men stadig forsøkte å perfeksjonere figurene. Opprinnelig var hun mest opptatt av å fortelle en historie, men da lydfilmen kom lot hun filmene utvikle seg i retning ballett til musikk. Den første av disse «musikkfilmene», var ''Zehn Minuten Mozart'' (norsk: ''Ti minutter Mozart'') i 1930, en silhuettfilm med musikk av Reinigers yndlingskomponist. Hun hadde idé, regi og animasjon og Carl Koch var medarbeider. Musikken de brukte, var fra [[Serenade Nr. 13 (Mozart)|''Eine kleine Nachtmusik'']] og ''[[Così fan tutte]]''. Musikkarrangementet var ved [[Wolfgang Zeller]], som også hadde spesialkomponert musikk til ''Die Abenteuer des Prinzen Achmed''.

=== Omtale ===
[[Fil:Lichtspiel Opus I (1921).webm|miniatyr|Walter Ruttmann: Lichtspiel Opus I (1921)]]
I Weimartiden (1918–1933) var Berlin stedet for eksperimentering. Silhuettklipping ble ansett som et tradisjonelt, feminint og gammeldags håndverk, og selv om Reiniger var nyskapende i sine filmer, er ornamentikk og dekorasjon to ord som er blitt brukt om hennes kunst. Samtidige [[Avantgarde|avantgardister]], som Reiniger kjente og delvis arbeidet sammen med, var generelt svært positive til filmene hennes. Mange av disse kunstnerne grunnla og sluttet seg til ulike kunstneriske grupperinger og retninger, som [[ekspresjonisme]], [[konstruktivisme]], [[Neue Sachlichkeit]], [[Dadaisme|dada]] og [[surrealisme]]. Dette ga kunstnerne mulighet til å vise sine verk i gruppeutstillinger og -arrangementer, og i offentligheten ble de assosiert med gruppens kultur og holdninger. Reiniger sympatiserte med flere av holdningene, men hun ville være uavhengig og arbeide med sine silhuettfilmer uten å knytte seg til noen av gruppene.<ref>{{Kilde bok|url=https://scholarcommons.usf.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=4572&context=etd|tittel=National Identity, Gender, and Genre: The Multiple Marginalization of Lotte Reiniger and The Adventures of Prince Achmed (1926)|etternavn=Taylor|fornavn=K. Vivian|utgiver=University of South Florida|år=2011|isbn=|utgivelsessted=|side=|sider=|kapittel=|sitat=}}</ref>

Filmene hennes ble omtalt som dekorativ, enkel historiefortelling – kunst for kunstens skyld – og hun ble derfor ignorert av mange samtidige filmvitere. Et feministisk argument er at hun er blitt oversett på grunn av kjønn, ettersom det er gjort langt flere studier av filmer fra mannlige filmskapere fra 1920-årene. En viktigere årsak til at disse ble mer omtalt, er at de arbeidet med langt mer eksperimentelle filmer enn henne, til dels helt abstrakte.<ref>Grace (2017), location 1172 i Kindle-versjonen</ref>